《宠儿》:热寂的世界 增熵的爱欲

来源:文艺报 | 李舒扬    作者:文艺报 | 李舒扬    人气:    发布时间:2019-03-16    

爱,一直被诗意地看作抵抗整个宇宙走向热寂的负熵。电影《宠儿》里,外界的一切在争先恐后奔向最后的终点,情爱却丧失了救赎的能力,只与鱼眼镜头下扭曲的世界“背对背拴在一起”,从有序到无序,从真实到空虚。

导演兰斯莫斯的作品,大多致力于在极端情境下逼出极端情感,如《龙虾》中的“恋爱淘汰制”和《圣鹿之死》中的“以血还血”。然而新作《宠儿》却将情爱限定于18世纪的英国宫廷,限定于三位女性角色的博弈关系中。如果说,在导演前作中,爱欲作为对崩解的世界“原子爆发”的应答,获得了如原子弹辐射光、如秘教巫术般诡谲的“神圣”,那么《宠儿》中,爱欲则被外界的桎梏和主体的空洞凌迟后成为“神剩的”。

影片的历史原型女王安妮与女伴萨拉的深厚情谊,被处理为同性之爱。作品并未对天主教信仰有浓墨渲染,但那些密集到几乎使人产生生理不适的鱼眼和广角镜头、那些无所不在也无所不知的侍卫,替代了有形的神灵,成为隐形的眼睛。萨拉放低身段讨好女王时,女王尽管情难自抑,也须得躲到侍卫视线的死角,才敢吻上萨拉的唇;萨拉失宠后对女王的威胁,便是公开两人深情往来的信件。在他者的凝视中,三位女性角色之间的爱、阿比加尔与马沙姆的爱,都是剽窃,都是残缺,都是神圣之爱的残羹冷炙。

除此之外,小三角关系中处于掌控位置的女王安妮,本身便是一尊残破的神。失去17个孩子、容貌平庸、体态臃肿、深受痛风折磨的她,糅合了原始时代泰坦母神的浑厚和旧约天主的冷酷。她噬甜而任性,如奥涅尔笔下的大神勃朗:“她嚼着口香糖,像一条神圣的牛,忘却了时间,有它自身的永生的目的。”她泼洒自己的爱如泼水,来势汹涌却总是泼错了地方。她兴致勃勃地送给萨拉城堡,赐阿比加尔贵族身份,狼狈地试图以权力交换感情;她在政治游戏中被架空,“臣民们以为,他们之所以把某人当成国王来敬奉,是因为那人天生就是国王;其实,某人之所以是国王,原因只有一个,即臣民们把他当成国王来敬奉”。她以权力为悬赏,却始终以其为手段而非目的,耶和华一次次给出“迦南之地”“奶与蜜的国度”的许诺,惟一的条件便是“你信”,而女王惟一的条件则是“你爱”。一旦爱出现动摇,她便如那位立下“不可试探主你的神”却被反复怀疑的神一般陷入狂躁,叱骂侍卫,终止宴会。萨拉坠马失踪后,她反复询问“这就是全部信件吗”,却禁止派人寻找她的下落,因为“她一定是想让我担心”。何止爱欲本身是“神剩”的,连爱欲箭头的发出者,都是“剩神”。

这份缩水了再缩水、扭曲了再扭曲的爱,分配到萨拉和阿比加尔身上,便格外微茫。那份“两小无猜”的情意于萨拉而言,是最后的保命符。但对安妮而言,当伤痛纷至杳来,甚至与世界沟通的桥梁也已断裂之时,她便只得创造一个想象性的、与将来对称的过去之乌托邦,以精神分裂的同质供养幻觉,弥补被透支的当下和未来,而幻觉的支点萨拉,则只能是被迫钉在昔日的幽灵。

与仿佛被黑衣、黑发、黑瞳吸在过去中的萨拉相比,金发、白皙、蓝瞳的阿比加尔有着洋娃娃般的美貌和羔羊般的无辜,她也正是凭借这种“羔羊”的特质赢得了女王的宠爱。她曲意迎合,身段谦卑,偷偷为痛风的女王敷药,在女王路过时故意咳嗽,并说:“对不起,我在为您采草药时着凉了”,甚至她在为女王揉腿时,也因仆从的身份而采取了“羊羔跪乳”的姿态。结合《圣经》中的牧羊人之譬和女王半人半神、非人非神的身份来看,几位宠儿都是女王膝下的羊群,女王泼洒给她们的爱,是神与诺亚的契约,也是神给该隐的记号;是安身立命的救赎,也是“流离飘荡在地上”的咒诅。

影片结尾,初醒的女王瞥见窗边的阿比加尔轻捻纸页、穿着高跟鞋踩在兔子身上,怒不可遏地命令阿比加尔为自己“揉腿”,并由于痛风无力,将手撑在了阿比加尔的头上。贯彻全片的巴洛克音乐,在此处被替换为舒伯特的钢琴曲,清冷寥落的琴音中,阿比加尔精致的侧影与群兔叠印,最终融合消失。这是傀儡女王全片神性最为高扬的时刻,而阿比加尔则从宠儿降格为宠物。西蒙娜·薇依在描写《伊利亚特》中普里阿摩斯向杀子仇人阿喀琉斯求饶时写道:“一块活的肉首先以惊跳显出生命迹象;在电击之下,青蛙的腿会惊跳……一个类似的求饶者既不战栗,也不呻吟;他不再被许可;他的双唇即将碰到对于他而言最恐怖的东西……”被阉割(女性相对于男性)的“剩神”的爱,注定残缺而畸形,然而在主体短暂地获得神位后,爱不仅并未随之飞升,成为济慈歌咏的“明亮的星”,反而被膨胀的主体意志挤压、在无序的箭头转指中渐渐增熵,最后一阵生理性的痉挛,“宠儿”阿比加尔与“宠物”兔子的叠相,完全溶解在暗去的背景中。

《宠儿》被观众戏谑地称为“西方版《甄嬛传》”,然而,在《甄嬛传》《如懿传》等宫斗剧中,女性争夺货币化的宠爱,是为了谋求实质性的生存,爱亦作为一般等价物获得交换价值;而在《宠儿》中,不仅“爱”降格为符号,以爱换取的权力、身份、国家利益,同样也是符号。原教旨的“爱教”增熵崩解,不只由于教主安妮的存在之匮乏,也因为在影片塑造的后神话世界中,辉格托利的两党之争、英法百年的矛盾恩怨、民生的疾苦、阶层的流动,都是注定走向热寂的符号狂欢。

影片的色调与汤姆·提克威的《香水》类似,其视觉元素也均为18世纪西欧的典型。镜头平等地捕捉着贵族们的假发、粉底、皮草、丝绸和下等仆从的陋室、褴褛服饰、灰垢,如马丁·帕尔(Martin Parr)通过白天使用闪光灯的方式拍摄“追求享乐者”一样,通过明丽的色调和特写取镜,贵族们摘下假发后稀疏的发顶、掉渣的粉底、结块的睫毛膏、被戏耍的鸭子脏污的绒毛、龙虾渗出的腥冷的水滴,都得到了写实至扭曲的呈现,“大家都是可怜的人间”。当众人沉溺于赶鸭子、射鸟儿、向弄臣扔水果的闹剧时,尚有一丝清醒的,或许只有反复栽进泥坑的阿比加尔。她一出场便被一只恶意的手摸了屁股,推下马车,并因为女仆的恶作剧,带着一身泥污闯到了萨拉面前,直陈自己荒唐的身世;试图通过诱惑马沙姆上位时,她被扑倒在枯叶上,扯破了衣袖。在受欺压时,她因被隔绝,反而拥有了审视的距离。更诡异的是,在这些明显失态的场合,她都镇定自若,任由肉身的存在被侮辱、被扯裂而露出棉絮。她带着棉絮在宫廷里穿梭,就是整个狂欢场域的“斑点”,就是一块移动的标语牌。

若说阿比拉尔的传记是泥巴写就的,萨拉的传记则是以血写就的——是他人的血,也是自己的血。萨拉作为辉格党人的妻子,是坚定的作战派,为了“大英帝国的荣光”,不仅对士兵的牺牲和平民的高税毫无怜悯,更“大义灭亲”地把丈夫送往前线,并在阿比加尔询问时答道:“这是应该做的事”。战争成为战争机器,距离德勒兹所谓的“毁灭的激情”“双重自杀”“逃逸线成为死亡之线”便相去不远。而在那几场象征权力消长的射鸟场景中,萨拉由最初的弹无虚发,到被阿比加尔抓住把柄时放空枪威胁,再到最后反被阿比加尔射中的鸟儿溅了满脸鲜血。他人的血已经干涸,接续的便是自己的血。她坠马毁容,却不屑于和宫斗剧女主一样借此“反杀”,或纱巾掩面上演苦情戏码。她轻蔑地说:“这伤疤在男人身上,一定很潇洒”。

意义已经被泥巴和鲜血涂抹,而作为符号的人类存在若继续坍缩,便只有变形为动物。从用于赛跑游戏的鸭子和龙虾,到女王心血来潮的“仿獾装”,人与动物的分界,似乎只有一层伪装。至于那17只兔子,则成为了女王夭亡的孩子的替身,甚至以孩子死去的那天作为对应的兔子海德布兰德的生日,生与死咬合成闭环,囚禁了深陷其中的人。阿比加尔通过引起兔子的话题,使当时一心依恋萨拉的女王回心转意;从来不屑于和兔子打招呼的萨拉,失宠后讨好女王的方式就是和兔子亲近。兔子的叠相逐渐增多,它们骚动不已的虚像,不就是热寂阶段无序运动的宇宙之景?

兔子之于安妮、鲜血之于萨拉、泥巴之于阿比加尔,无意中竟偶合于梅勒对前现代、现代、后现代的区分:在安妮的认知中,兔子与孩子完全对应,能指与所指在存有性结构中难以区分;在萨拉眼中,鲜血的张扬与伤痛,是现代性的进步和暴力之必然;在阿比加尔眼中,泥巴与卑微的出身形成了标记性结构,身份、情爱、权力都可以被轻易地涂抹再轻易地擦去,她明知符号的空泛,却深陷其中。三位人物的年龄固然是安妮(前现代)-萨拉(现代)-阿比加尔(后现代)的规整序列,但是她们变动中的三角关系却挣脱了线性发展的时间,在充满偷窥意味的鱼眼镜头和幻丽的色彩中,相爱相杀,走向热寂。

在这样的环境中,爱是否有意义?拍摄和讲述是否有意义?而阿多尼斯已经说过:“什么是玫瑰?为了被斩首而生长的头颅。”

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责任编辑:胡琴