莫言：在限制的刀锋上舞蹈
信息来源：《小说评论》    作者：    阅读次数：29074    发布时间：2018-04-24

尝试在文本边缘的突破，是我几十年一贯追求的目标

张清华：刚才这番话让我想到一个问题，显然在您的自我意识中，不纯然是一个小说家这类意义上的作家，而是一个跨越文类界限的作家，也许您从来没有把自己局限在某一个文类领域当中。为什么会有这样的一种考虑?因为之前作为读者知道您写小说的同时，偶尔会写一点“打油诗”，也写了几部话剧，但是最近感觉您又在文类方面扩展了很多，有很多变化，尤其从话剧伸展到戏曲领域是很不一样的。是基于什么样的一种自我意识和自我设想，才会有如此变化?

莫 言：有时是形势所迫。像上世纪九十年代写影视剧本，那会儿是为了赚点儿钱贴补家用。但后来发现得不偿失，费劲巴力写一个电视剧本，确实拿到点钱了，但这个剧拍完跟你就啥关系都没了，如果耐下心来写一个长篇，那就是你的作品。但多种文类的体验对一个作家来讲非常重要，文本的融合、嫁接，在边缘方面的突破，是我多年来一直坚持的一种写作理念。

《檀香刑》当然是最典型的小说文本跟戏曲文本的交融。你可以说它是一个小说化的戏曲，也可以说是一部戏曲化的小说。第一，小说里的人物写的是戏班子的班主，小说里的人物思维都是戏曲的思维，他经常把自己当作剧中的人物来思维，因为他演戏演多了，也分不清究竟是人在戏中还是戏在人中。另外我在写的时候，小说的人物也都是脸谱化的，都定性了，像女主角孙眉娘那就是一个花旦，孙丙就是一个铜锤花脸，钱丁就是一个老生，钱丁的夫人毫无疑问是一个青衣，不会让她当老旦。刽子手赵甲有人说是一个小丑，我觉得小丑就把他降低了，他应该是类似于曹操那样的白脸的净，白花脸，二花脸。这些人物本身就是脸谱化的，小说中主要人物的职业也是演员，里边大量的台词跟叙述语言是混在一起的，比如说孙丙在树林藏着望到他的家园，滚滚的浓烟升起，自己的老婆孩子被德国人凌辱、枪杀，这时候他心里面的感受，不由自主的变成一种泣血般的歌唱，大段大段的、慷慨激昂的、悲愤欲绝的唱词就变成他内心的活动。任何思维都是语言的思维，没有无语言的思维，而孙丙的思维都是戏曲化的，他用戏曲化的台词来思维。所以从语言学的角度研究《檀香刑》，可能也是有意思的。另外，地方戏曲的语言，是口语化的，是重复累赘的，同义反复、颠倒次序、为了押韵而生造新词，这些现象比比皆是，如果按照标准的语法来衡量，那所有的剧本都有问题。

在《蛙》里面我也做了一种尝试，就是让最后的一部话剧变成小说的一个章节，利用话剧这个章节跟前面的小说文本形成一种互文的关系，或者是互正其谬的关系。小说文本、话剧文本有意识地形成误差，到底是小说文本为准还是话剧文本为准?留给读者思考的空间，从而增加了这部小说的不确定性。从这个意义上来讲也是一种结构，也是我在写《酒国》的时候所说的，结构就是政治，因为叙事的不确定性，使故事显得扑朔迷离，真假难辩，梦与现实混到一起，既增加了读者阅读时的思维空间，也是对作家叙事功力的考验，同时还有别的方面的优点。尝试多种文本的嫁接、融合，尝试在文本边缘的突破，是我几十年一贯追求的目标，这一次是先多方位的尝试，然后再回到小说创作中来。

近年来我写的作品，有短篇小说、中篇小说、长篇小说、小小说，还有散文、电影剧本、电视剧剧本、话剧剧本、戏曲剧本、歌剧剧本——歌剧写了《檀香刑》剧本，当然，还有前面提到的诗歌——惭愧，请诗界大神们原谅。