莫言：在限制的刀锋上舞蹈
信息来源：《小说评论》    作者：    阅读次数：29418    发布时间：2018-04-24

民间戏曲对小说的结构和叙事都是可以借鉴的

张清华：太好了。我也意识到您近作中的故事处在非常活跃的状态，刚才说的这些故事也可能再持续发酵。特别是戏剧的自觉——是不是可以用这样一个词，“戏剧的自觉”或“戏剧性的觉醒”来形容。因为本来您的作品就特别注重戏剧性，现在拿出更多的时间和精力创作话剧剧本、戏曲剧本，包括其他的一些歌剧和不同形式的剧本，可能会进一步激发你的戏剧激情。古希腊最早出现的文类就是戏剧和史诗，在中国也是先有了元代戏曲的兴盛，才有了明清之际小说的繁荣。确实从文类的历史发展看，戏剧是一种母本，因为戏剧需要很多条件，比如舞台、观众、一次性的演出等等，它的艺术的成本是特别高的，但是观众直接参与的性质也是其他文类没有的。我理解，小说是戏剧这种艺术形式的一种平面化，它不需要舞台，不需要一次性的演出，也不需要演员和观众直接的现场互动，但是它保留了戏剧的诸种元素，比如故事本身的冲突，人物的对话，人物的个性化，戏剧性的逻辑与紧张关系等等，包括类型化的各种母题，戏剧赋予了小说生命，或者说小说从戏剧那借来很多精髓的东西。而且，小说可以变成一种“静止的文本”留存下来，你随时打开一部小说就可以进入一部戏剧的情境之中，它可以说就是戏剧的一种简化的、或平面化的形式。而且像巴赫金这样的理论家也特别强调，小说是一个“杂语的世界”，它意味着一个小说家是模仿不同人物的声音的，巴赫金将之称为“复调”，即人物有人物的声音与意志，作者不能完全控制人物的说话方式。他把这叫做复调小说，其实在我看来就是戏剧性的问题。

您过去的小说戏剧性都很强，通常是在一个作品当中只有人物的声音，找不见叙事人自己的声音。《红高粱家族》里面会有您自己，会有一个最后出来“抒情”的角色，那无疑是您本人，讲故事的是“父亲”的童年视角，加上您的推测，二合一的讲述人。《檀香刑》里面则完全没有您自己，都是人物在说话，没有作者。您这样一些写作的特色或者说习惯是怎么养成的?是否跟你童年来自民间故乡的戏曲，包括京剧各种戏剧的艺术形式的影响有关系?还是说跟某些外国的戏剧作家作品也有关系?比如我看了《蛙》，我觉得很有莎士比亚的气质，有西方话剧的那种神韵。当然像《檀香刑》，还有最近这些作品，更多是本土性的，我想代表读者问一下，您在戏剧方面接受的影响，主要资源是来源于哪里?

莫 言：首先我岔开讲一点，我认为好的小说，每一部小说里都包含了一部戏剧，你想想哪一部好的作品不能改编成一部戏剧?都可以的。另外能够很好的写剧本的人可以写小说，尤其可以写中国传统的白描的小说。因为中国小说塑造人物的主要手段就是通过对话来刻画人物性格，通过对话的丰富性，对话的风格特点，对话里面所涉及到方方面面，可以把一个人的性格、教养、过去的生活全部展示出来。而现代小说一般不写对话，写对话都是极简洁的，你看马尔克斯的小说中就几乎没有对话，只偶尔会蹦出几个短句来。现代小说可以通过叙述来代替对话，而中国的传统小说必须让人物说话，这是塑造人物推进故事的最重要的手段，这就是中国传统小说跟西方小说的一大区别。如果你能够很好地写戏曲，写话剧，继承中国小说的白描传统，写好人物对话就是有基础的。假如没有这种训练，当然也可以写对话，但是往往要借助于叙述手段，用叙述来代替对话。这个我们可以研究一下八十年代之后涌现出来的很多作家，你发现越是先锋的作家，对话写的越少，越是传统的作家、现实主义的作家，对话写的越多。