从“家训”中走出的诗人——百年新诗大型纪念专题《世纪访谈》屠岸篇
信息来源：本站发布    作者：南鸥    阅读次数：10674    发布时间：2013-11-12

2011年诗人屠岸在常州

 从“家训”中走出的诗人

——百年新诗大型纪念专题《世纪访谈》屠岸篇

【屠岸简历】

1923年生，江苏常州人。诗人，翻译家，文艺评论家，文学编辑家。早年就读于上海交通大学。曾任中国戏剧家协会《戏剧报》常务编委兼编辑部主任；曾任人民文学出版社总编辑。中国诗歌学会副会长，现为中国作家协会全国委员会名誉委员，《当代诗坛》汉英双语诗学季刊主编。 著有《萱荫阁诗抄》，《屠岸十四行诗》，《哑歌人的自白——屠岸诗选》，《诗爱者的自白——屠岸的散文和散文诗》，《深秋有如初春——屠岸诗选》，《屠岸短诗选》（汉英双语），《夜灯红处课儿诗——屠岸诗选》；《倾听人类灵魂的声音》（学术随笔、评论集），《诗论•文论•剧论》（文艺评论集）。 译著有惠特曼诗集《鼓声》，《莎士比亚十四行诗集》，莎士比亚历史剧《约翰王》，莎士比亚长篇叙事诗《鲁克丽斯失贞记》（与屠笛合译），斯蒂文森儿童诗集《一个孩子的诗园》(与方谷绣合译)，《英美著名儿童诗一百首》，《英美儿童诗精品选》三种。《英语诗歌精选读本》（英汉双语），《迷人的春光——英国抒情诗选》（与卞之琳等合译），《我听见亚美利加在歌唱---美国诗选》（与杨德豫等合译），《济慈诗选》，《英国历代诗歌选》（上下两册）等。 编辑《田汉全集》（任副主编），选编《外国诗歌经典一百篇》，《我愿意是急流——中外爱情诗经典》。

南  鸥

屠岸老师您好！感谢您接受百年新诗大型纪念专题《世纪访谈》的专访。您老以大爱的心灵、严谨的学风、独立的品格享誉诗界，是新诗百年无法绕过的路碑。为纪念新诗百年的到来，《世纪访谈》拟以百年新诗的发展为视野和线索，以史实、学术、文本为基点，对新诗以来100位有重要影响的诗人和诗歌评论家进行访谈，旨在梳理新诗百年以来业已形成或正在形成的传统。我们刚刚访谈了郑敏、牛汉两位前辈，现在首先请您老对《世纪访谈》这个栏目的构想提出一些建设性的建议，以便我们在接下来的访谈中做得更好。

屠  岸

您为纪念中国新诗百年而设计的《世纪访谈》我感到是有意义的。您准备访谈一百位诗人，这个规模不小。中国新诗从诞生到现在已近一百年，它走过的道路有平坦，也有崎岖，还布满着荆棘，甚至一片荒漠。您要我对《世纪访谈》谈建设性的意见，我没有深思熟虑。我只想听听老、中、青诗人们从各个不同的视角畅谈他们对百年新诗的观感、评议、希翼进而展望。不仅仅是“七嘴八舌”，而是“百嘴千舌”，这样也许能够把问题谈得很全面、更深入、更能启发人。百年新诗的总结，要从众声喧哗中得来。——您称我为“新诗百年”无法绕过的路碑，是对我的赞誉，我不敢承受。

南  鸥

就我国新诗百年的发展历程来看，新诗一直是伴随着对欧美诗歌的翻译而发展起来的，您老既是诗人、又是诗歌翻译家，请您老谈谈欧美诗歌是在什么样的情形之下介绍到我国来的，最早将欧美诗歌翻译到我国的是哪一位诗人，是什么时间？

屠  岸

“中国新诗”或者简称“新诗”这个名称，似乎已经约定俗成，成为文学界、读书界广泛认可的名词。它之所以成为“新”，就因为它区别于“旧”。中国自古以来，一直到上世纪初叶1919年“五四运动”，中国诗人写诗总是用文言文，用古典格律。“五四”提倡的白话文运动，主张用白话文写诗，这才叫“新诗”，又叫“白话诗”。1920年上海崇文书局就出过一本《分类白话诗选》，又名《新诗五百首》。此后，用文言和古典格律写的诗叫“旧体诗”。

有一种说法，认为中国新诗是从西方“引进”的。这说法有一定道理，但不全面。中国新诗的源头有二，一是中国古诗和民歌，一是西方诗歌。《诗经》和《楚辞》中就有许多当时的白话。至于乐府、民歌、民谣中的白话成分就更多。中国新诗是继承了这个传统的。但说中国新诗受西方诗歌的影响，也不错。早期新诗的骁将郭沫若，他的诗歌就受到美国诗人惠特曼（Whitman,1819—1892）的明显影响。朱湘、徐志摩、闻一多则受到英国浪漫主义诗歌的影响较多。欧美的诗歌介绍到中国来，早于郭沫若时期。清明后期，闭关自守的政策使中国与外部世界隔绝，日渐沉沦。一些有志之士要求打开国门，引进西方先进文化。欧美诗歌就在“欧风东渐”形势下被介绍到中国来。最早译成汉语的外国诗人是美国诗人朗费罗（1807—1882）的《人生颂》，译者是曾任职税务局的英国诗人威妥玛（1818—1895）。此人曾编过汉语课本《语言自述集》。这首诗歌的翻译分两步走。威妥玛译出初稿，然后由当时的户部尚书董恂修改加工，成了一首七言诗（有些像两首七律），是文言之诗。严复译的《天演论》（1898）中包含有英国诗人蒲柏（1688—1744）的诗《人伦》片段和丁尼生（1809—1892）的诗《尤利西斯》的片段。也都是文言文译出。此后，引起广泛关注的英诗汉译，是梁启超译英国诗人拜伦（1788—1824）的《哀希腊》（1902），译文有些像“沉醉东风”的曲牌；之后马君武也译了拜伦的《哀希腊》（1905），是七言歌行体。后来，苏曼殊又译出《哀希腊》，是五言古风形式。再后来，胡适又译出《哀希腊》（1913），是骚体。

最早把西方诗歌译成汉语白话诗的，恐怕还是胡适。他在1920年出版的《尝试集》中，除了上述骚体《哀希腊》外，还有三首译诗是用的白话。其中就有英国诗人菲茨杰拉德（1809）的《柔巴依集》中的选篇。

南  鸥

您老是什么时间接触到欧美文学作品的？又是什么时间开始翻译欧美诗歌的？先后翻译过哪些欧美诗人的作品？在这些诗人中，您的诗歌创作中受哪一位诗人的影响最大？

屠  岸

我接触到欧美文学作品原文，最早是在1939年——1942年就读于江苏省立常州中学沪校高中部时。那时用的英文课本中，选有多篇英语文学的精品，如莎士比亚（1564—1616）的剧本《威尼斯商人》选段、《裘里斯凯撒选段；《狄更斯》（1812—1870）小说《老古玩店》选段；兰姆（1775—1834）散文《梦幻儿童》；爱伦坡（1809——1849）的诗《安娜贝儿俪》；华尔华兹（1770—1850）的诗《水仙》等。这些文学作品作为课文，其水平与英国、美国高中语文课本所选的文学作品水平相当。

我最早翻译的诗歌是英国诗人兼小说家史蒂文森（1850—1894）的《安魂诗》，译于1940年11月20日，抄在我那天写的日记上。译了两份，一份是七言八句，一份是五言十二句，都是文言文。我最早发表的译诗是美国诗人爱伦坡的《安娜贝儿俪》，登在上海的《中美日报》1841年10月21日上；其次是翻译英国诗人西曼斯夫人（1743—1835）的诗《卡塞苹克》，登在《中美日报》1941年11月27日上。这两首译诗用的是白话，发表时用的是笔名是“牧儿”。其后译的英美诗人的作品就多了，如莎士比亚、惠特曼、济滋等等。1948年出版惠特曼诗集《鼓声》译本；1982年出版史蒂文森儿童诗集《一个孩子的诗园》译本（与方谷绣合译）；1997年出版《济滋诗选》译本；2007年出版《英国历代诗选》译本（上下册），收入英国诗人155位，诗歌583首，时间跨度从中世纪到当代。

我创作诗，首先是写旧体诗即古典格律诗或文言诗，之后又写新诗即白话诗（包括自由体和现代格律体诗）。1943年，我在江苏台城农村写诗五六十首，受诗人吴汶的影响很深，这是我早期创作的高潮。至于外国诗人对我创作的影响，我自己说不清楚，可能英国诗人济滋（1795—1821）对我有较大的影响。

南  鸥

在我对郑敏老师的访谈时，她谈到欧美诗歌是在三十年代才对新诗的创作起到实质性的影响，请问您老是否同意她的这个观点？欧美诗歌对新诗的影响具体体现在那些方面？对新诗发展的进程是否具有决定性的意义？

屠  岸

郑敏先生说欧美诗歌而对中国新诗产生实质性的影响，是在上世纪三十年代。郑敏先生自有她的道理。她的史观和诗论是很严谨的。注意，她讲的是实质性的影响。《中国新诗》诗人群（即后来被称为“九月派”的诗人群）崛起于上世纪四十年代，但他们受到欧美诗歌的影响而开始写诗，当早于四十年代。影响他们的欧美诗人是庞德（1885—1972）、艾略特（1888—1965）等现代主义诗人。中国新诗体现出现代意识，该从穆旦、郑敏、辛迪、绿原、牛汉、杜远等的作品开始。较早时期的新诗，如徐志摩的作品，则受到英国浪漫主义的影响和先拉斐尔派的唯美主义影响。郭沫若的诗歌则受到惠特曼的狂飙突进或民主主义思想的影响。艾青则受到比利时诗人维尔哈伦的影响。绿野后期受到奥地利德语诗人里尔克的影响。可以说。欧美诗歌对中国新诗的诞生和发展起着重大的影响。但中国新诗发展进程的决定性因素是中国历史、中国社会和中国诗歌本身潜在的因素。

南  鸥

北岛在《时间的玫瑰》一书中，将几位不同的翻译家翻译的同一首外国诗歌进行逐字逐句的比较，很多诗歌的翻译还是存在着较大的差异，而对于诗歌这样的文学样式来说往往差之毫厘，失之千里，请问诗歌翻译的过程中诗性是不是受到一定的伤害？

屠  岸

北岛先生的这本书我还没有拜读过。诗人写完了一首诗，他的这一创作过程完成了，又没有完成。译者在继续这一创作过程，他译完了，这一创作完成了，又没有完成。读者在继续这一创作过程。读者读一首诗，即参与了这首诗的创作。他读完了，这一创作完成了，又没有完成，因为还有后来的读者，后世的读者。一个诗人有一个诗人的风格。一首有一首诗的风格。一个译家有一个译家的风格。一首诗有一首译诗的风格。优秀的译诗，既保留（部分地）原诗的风格，又不可不可避免地体现译家的风格。同一个译家译不同的作者的不同的诗，会有不同的风格。同一首诗的不同译文之间，肯定有差异，往往有很大的差异。这首先由于不同译家对原诗风格的领会不同，同时由于不同的译家有不同的译家风格。但不排除某些译家本身风格相似或相近，他们译同一首诗会体现出相似或相近的风格。

有人认为小说和散文可以翻译，诗歌不可翻译。英国诗人雪莱（1792—1822）就认为诗歌不可翻译。美国诗人弗罗斯特（1874—1963）即认为诗就是经过翻译而失去的东西。这些观点有一定的道理，但说得过于绝对。我认为诗是可译的，否则，中国不知道莎士比亚，外国人也不知道李白。问题在于译者的水平，译诗的质量。可译的根据是：人类各民族虽然使用不同的语言，但人类喜怒哀乐的感情共同的。您说诗歌经过翻译诗性会受到一些损伤，这没有错。优秀的翻译，诗性保留得多一些。平庸的翻译，诗性失去得更多。拙劣的翻译，诗性会破坏殆尽。

南  鸥

在我的记忆里，欧美诗歌以及大量的文学作品是在上世纪80年代初期被专业的翻译家广泛介绍到我国的，随后北岛、西川、王家新、树才、李笠、野鬼等一些诗人也开始做这方面的工作，去年伊沙也介入了诗歌的翻译，并对一些翻译提出质疑，作为我国最早的一批诗歌翻译家，请您老对近百年新诗的翻译工作谈谈自己的看法。

屠  岸

欧美诗歌通过翻译介绍到中国来，时间很早。这方面，我在前面已经略谈到。1949年新中国建立后，主流意识形态处于统治地位，影响到新诗的翻译。中苏蜜月时期，通过翻译介绍到中国的外国诗，以苏联诗歌为主，但欧美诗歌译成中文的也不太少。查良铮译出拜伦的巨著《唐璜》以及雪莱的抒情诗。莎士比亚十四行诗，则因为苏联推崇莎士比亚，在苏联卫国战争时期，《真理报》以整版篇幅发表马尔夏克用俄文译出的莎士比亚十四行诗系列，所以莎老十四行诗的中文译本也得以在中国畅行。但到了“文革”时期，，一切所谓“封、资、修”的作品均被禁止，译诗界也是万马齐喑。1978年后，拨乱反正，思想解放，自然影响到译诗事业。您说上世纪八十年代初期欧美诗歌及大量文学作品被介绍到我国，就是说的这一现象吧。您提到的北岛、西川、王家新、树才、李笠、野鬼等，确是在译诗方面作出了贡献。这些译家原是诗人，一身而二任。在他们之前，如英诗汉译者有朱湘、卞之琳、梁宗岱、查良铮、飞白、杨德豫、江枫等。其中朱湘、卞之琳、查良铮（穆旦）也是诗人兼翻译家，一身而二任。黄果祈不仅译诗，而且做译诗的理论研究，作出了很大的贡献。我特别赞赏杨德豫，他评费朗罗、华兹华斯、柯尔律治、拜伦的诗，达到极高的水品，他是英诗汉译的圣手。英诗汉译早期，即有人用中文白话诗格律译英语格律诗，如胡适译萨拉梯斯台尔（1884—1933）的一首诗《关不住了》（Over the Roofs）即是一例。但早期多数译诗，原诗为格律诗的，译文都不讲究中文白话的格律，而是用分行的散文译出。后来孙大雨首创用汉字的音组代替原作的音步进行翻译，这种译法由卞之琳加以完善，总结为三句话：“以顿代步，韵式依原诗，等行翻译”。亦称“亦步迹趋”式。这里的“顿”（或“音顿”），即孙大雨所称的“音组”。这种以格律诗亦格律诗的方法标志着“诗译艺术的成年”，其首创者为孙大雨，完善着为卞之琳，代表人物为杨德豫。进入二十世纪以来，英国诗歌以艾略特为代表的现代主义崛起，他们的诗与传统的格律诗不同。从形式上看，属于有格律的自由诗。而自由诗的鼻祖则是美国十九世纪的惠特曼。以中文自由诗译外国的自由诗，是顺理成章的事。自由诗不能与分行散文划等号，自由诗含有明显的内在节奏，与散文有别。不过，英美诗坛上流行的还是格律诗和自由诗并行的双轨制。在自由诗的崛起之后，格律诗并没有退出历史舞台。美国女诗人迪金森（1830—1886）的诗可以说是一种变格的格律诗，也可以称之为半格律诗。又如美国的无冕桂冠诗人弗罗斯特，他仍然写他的格律诗，而且赢得广大读者的青睐，江枫用中文翻译迪金森的诗和弗罗斯特的诗，获得成功。以上讲的是英语诗的汉译。其他语种的诗歌的汉译，也取得了可观的成就。戈宝权、查良铮、飞白、高莽等的俄语诗歌汉译，冯至、钱春绮、绿原等的德语诗歌汉译，戴望舒、程抱一、梁宗岱的法语诗歌汉译，钱鸿嘉、吕同六等的意大利语诗歌汉译，戴望舒、王央乐、赵振江等的西班牙语汉译，都取得了很大的成就。中国汉译诗最早的起点不低，有顺利的发展，但中途有坎坷，有曲折。当前中国译诗事业在稳步前进，译诗人才辈出，我感觉前途乐观。

南  鸥

我们知道，十四行诗是英国诗歌的一种独有的文学样式，我们还知道您老出版过一本《屠岸十四行诗选》的诗集，新诗现在的创作中依然有一些诗人在写十四行，诗请问这种特有的文学样式与欧美的其它诗歌相比较有哪些不同？

屠  岸

十四行诗，英文叫Sonnet，原是法国南部与意大利接壤的普罗旺斯地区流行的一种民间谣曲，后来这种形式被文人采用，成为文人创作的一种诗体。原来的曲谱已经失传。这与我国的“词”的产生有些相似。Sonnet的中文译名有“十四行诗”、“高籁体”、“声籁”、“颂内”等多种，“十四行诗”和“高籁”的译名均出自闻一多。最早用“十四行诗”是意大利的文人连蒂尼，产生巨大影响的早期“十四行诗”诗人是意大利的但丁（1263—1321）和彼得拉克（1304—1374），后来这种诗体“扩散”到英、法、德等欧洲国家，又到美洲等世界各国。中国写“十四行诗”的早期有朱湘、闻一多。三十年代卞之琳的《音尘集》、《装饰集》、《慰劳信集》中有多首十四行诗。1942年出版的冯至《十四行集》收有二十七首十四行诗。卞之琳、冯至的十四行诗成为中国新诗中的经典。之后写十四行诗的中国诗人很多，著名的有唐湜、唐祈、吴均陶、陈明远等。最近顾子欣的国际题材十四行诗发表，受到读者的关注。十四行诗是西方格律诗的一种。它有严格的格律规范：每首必须是十四个诗行，分四个诗节，各节的行数为四四四二或四四三三。其韵式有意大利式（或称彼得拉克式）和英国式（或称莎士比亚式）的区别。意大利式为abba，abba，cde，cde(后两个诗节韵式可以有小变化)，前两个诗节为抱韵，后两个诗节为参差韵。英式为abab，cdcd，efef，gg。前三个诗节为交韵，最后一个诗节为偶韵。十四行诗的内结构为：启程—发展—纠结—终结，或者起—承—转—合。十四行诗与自由诗不同。后者可以汪洋肆意，前者必须严谨凝练。十四行诗是格律诗的一种。格律诗的体式多种多样，可以千变万化，种数是无穷的。有的格律诗如只有四行的“柔巴依”，由于其容量的限制，当然更求简约。十四行与其他格律诗相比，就总体来说，前者更加严格，要求思想更浓缩，节奏更紧凑以少少许胜多多许，在一个有限的小天地里，展现一个广大的宇宙。

南  鸥

我常说诗人的存在，首先是心灵的存在。您自幼生长在一个书香门第之家，深受家训“胆欲大而心欲细，智欲圆而行欲方。”的熏陶。我想这充满智慧与尊严的家训让一位诗人的心灵获得了最初的滋润，并慢慢形成了一位诗人的精神品格，而正是这种品格的支撑，才让您的作品获得了诗性与力量。从这个意义上说，您是一位从家训中走出来的诗人。朋友们很想知道家训对您老的一生产生了什么样的影响？

屠  岸

我从小受母亲屠时的家教很深。母亲受教于她的伯父、我的大舅公（外公的哥哥）屠寄。屠寄是历史学家和文学家，著有《蒙π儿史记》一百六十卷和《结一宦诗略》和《结一宦并体文》。（注意，这里是宦yi，不是 宦huan）屠寄追随孙中山，辛亥革命后，中华民国成立，屠寄任常州第一任民政长（县长）。我的大舅（屠寄之子）屠宽（字元博）是同盟会会员，常州中学创办人，民国时期国会议员。我父蒋骥家境贫困，读书勤奋，毕业于常州中学，受校长屠元博器重，得公派赴日本留学。学成归来，元博以堂妹（即是我的母亲屠时嫁我父）。母亲教我以古诗、古文、绘画，授我以箴言“胆欲大而心欲细，智与圆而行欲方”。这是立身处世的准则，也是从事文学创作的守则。父亲是建筑工程师、教师。他们训我以科技救国：国家兴亡，匹夫有责。我的诗歌创作，也是在这种家庭文化氛围中进行的。我认为写诗不能仅仅为了抒发个人悲欢，个人悲欢必须与人民哀乐相统一。写诗既然要发表，那就一定会影响读者。因此，写诗必求真（不说假话、不作违心之论、不趋势、不媚俗），向善（爱国，爱人民、爱人类、弘扬正义、诚信善良），崇美（用诗美纯化一个民族以至人类的灵魂）。

南  鸥

您老的整个创作生涯可以分为几个时期？各时期有什么特点？您最钟情于那几首诗歌？第一部诗集是什么时间出版的？直至今日共有多少部诗集问世?

屠  岸

我的诗歌创作第一个高潮期应该是1941—1943年。特别是1943年我在江苏台城农村时，写了五六十多首诗。《打谷场上》写的是一位在日寇刺刀下坚强不屈的新四军战士。他只有十五岁，却为祖国献出了年轻的生命，其他的诗写农村的风物、自然环境、农民生活，以及一些知识分子在农村的种种感受。《中元节》、《八月》、《浪子》等可作为这一时期诗作的代表。这些诗作受到吴汶诗歌的影响。吴汶的诗名不是很大，但他是三十年代的一位优秀诗人，他留给后人的新诗作品只有一本薄薄的诗集《菱塘岸》，收入诗二十七首。这些诗对我影响很深。1944—1948年，是我创作第一个高潮的延续期。《梦幻曲》、《插曲》、《燎世者》是这一时期的主要收获。七十年代末到八十年代中期，也可以说是我创作的第二个高潮期。这时写过很多吟物诗，《树的哲学》、《白芙蓉》、《文豹》是自己比较满意的作品。从新中国成立到“文革”结束，是我创作的枯水期。从1956年到1976年，我只写了五首诗，乏善可陈。这时，主流意识形态窒息了我的创作思路。九十年代中期到1999年，可算作我创作的第三个高潮期。这时期的一些诗作如《兜里的死胡同》、《九十年代的“秀”》等，受欧美现代主义诗歌的影响比较明显，但不是他们的翻版。仍然保持着自己的个性。写于1999年的《迟到的悼歌》是为了纪念我的朋友、张志新式的女英雄马正秀而写的一首悼诗。我认为是自己的重要作品。1998年写诗二十几首，1999年写诗五十几首，这两年是我的丰收年份。从2000年到现在，又进入一个新的时期。此时的作品还待自己去回顾，以上所说都是指我的新诗（白话诗）作品。此外还有旧体诗和词的作品，没有计算在内。我们迄今已经出版的诗集有《宣荫阁诗抄》（1985）、《屠岸十四行诗》（1986）、《哑歌人的自白——屠岸诗选》（1990）、《诗爱者的自白—屠岸的散文和散文诗》（1999）、《屠岸短诗选》（汉英语版2002）、《深秋有如初春—屠岸诗选》（2003）、《夜灯红处课儿诗—屠岸诗选》（2006）。

南  鸥

您老在古典诗词和欧美诗歌这两个方面都具有很高的学养，而我想知道您老在创作中是如何处理这两种不同的学养资源的？是否吸收了这两个方面的养分，如果吸收了，请问分别体现在文本的哪些方面？

屠  岸

为了叙述的方便，这可以从形式和内容两个方面来谈一下。从形式上说，我写的旧体诗和词，从形式上承袭了中国古典诗歌中的五言古诗、七言古风、无言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句的格律，以及《沁园春》、《浪淘沙》、《霸天晓角》等词牌所规定的格律。我写的新诗，分自由诗和新格律诗（或称现代格律诗）两类。这是受欧美自由诗和西方格律诗的影响而写的。中国古代不存在自由诗和西方格律诗那样的诗的形式。从内容上说，无论写旧体诗和词还是写新诗，都可以吸收古诗和外国诗的养分。我吸收李白的豪放较少，吸收杜甫的沉郁较多。我学习古诗如何炼字、炼句，如何创造意境，做到情景交融。英国华兹华斯自然冲淡的浪漫主义和以艾略特为代表的现代主义风格，可能在潜意识中对我产生了影响。去我倾心于济滋的崇尚真与美。营造诗美是我毕生的追求。我崇奉济滋的美学概念“客体感应力”，以此为诗创作的指针。优秀的古代和外国诗歌在形式上和内容上的高度统一，是我学习的楷模。但我很清楚，吸收养分，不等于模仿，创造诗歌，绝不是制造赝品。没有传统的滋养，写不出好诗；缺乏创新意识和个性发挥，写诗等于浪费时间！我前面所说的有些话，可能被视为“大言不惭”。其实，我只是陈述我的努力的方向，至于我的作品达到什么水平，那是另一回事。

南  鸥

新诗的历程已近百年，在这百年的进程中您老是亲历者，请问新诗在近百年的演进中是否形成了自己的传统？如果形成了，这个传统体现在那几个方面？就您老的角度来看，百年新诗的发展可以分为几个时期？各个时期有什么特点？

屠  岸

关于中国新诗发展的历史，我缺乏研究。我认为有三本书可以解答您这个问题，就是《中国诗歌通史现代卷》（王光明主编），《中国诗歌通史当代卷》（吴思敬主编）、《中国当代新诗史（修订版）》（洪子诚，刘登翰著）。说起中国新诗，不能忽略香港、澳门、台湾的诗歌，可喜的是上述著作中都有专门章节写到港澳的诗歌。

关于中国新诗是否已形成自己的传统这个问题，我在《诗歌圣殿的朝圣者——和首都师范大学师生门的一次对话》中已经说明了我的观点，但不成熟。我的观点概括地说是这样：新诗是一种文学现象，文化现象，是一种社会因素，不是个别现象。新诗诞生至今有近百年历史，历经数代，生生不息，至今她的生命力依然旺盛，不会在短期内消失。新诗有变化有发展，流派纷呈，各领风骚，但又没有离开它的根基，其根基就是运用汉语白话写作，以述志、表情、达意。从以上三点看，新诗已具备了形成传统的三个要素，但是，还有一个要素，即必须具有特殊的品格。新诗有它的特殊品格，但不稳定。用汉语白话作为材料来塑造新诗，其过程是不稳定的。新诗继承了古诗兴观情怨和思无邪的传统，又有发展，那就是五四精神，自由、平等、博爱的民主思想的渗透。但由于新诗特殊品格不稳定，所以它的传统还不成熟，不完善。郑敏先生提出新诗是否形已成自己的传统，表示怀疑。这不是郑敏先生贬低新诗的成就，她是恨铁不成钢。

南  鸥

朋友们都知道，您老最早的一首诗歌是十三岁时写的《北风》，发表的第一首诗歌是《祖国的孩子》。《北风》表现了一位少年对底层民众最深切的同情，《祖国的孩子》则表现了一位青年的民族大义。而在那个黑白颠倒的时代，您老宁愿折笔也坚决不写那些“应景”之作。在我看来，这些笔触清晰地勾画出一位诗人最为难能可贵的精神品格，而这样的品格在我们这个时代更为珍贵，我想请您老谈谈，诗人如何养成这样的品格？

屠  岸

《北风》作于我读初中一年级时，只留下了开头的两句。《祖国的孩子》这首题标题记忆有误，应该是《美丽的故园》和《孩子的死》，先后发表在1941年11月17日和12月1日上海《中美日报》副刊《集纳》上。都是散文诗，是我最早发表的作品，其主题是爱国抗日。写一个孩子在日寇入侵时拿起大刀跟敌人搏斗，终于牺牲。文字很幼稚，文章很蹩脚。

诗歌是人类灵魂的声音。诗人写诗，应该发自内心。内心纯净，诗必纯净。内心龌龊，不配写诗。诗格与人格应该是统一的。“三应诗”（应景、应时、应制）是伪诗。写不写“三应诗”，不是具体操作的问题，而是一个人的世界观、价值观的问题。诗人首先是一个人——一个大写的“人”，承认这一点，那么他的独立的品格，自然形成。

南  鸥

在一次采访中您老谈到，在您生命坠入低谷的时期，是莎士比亚和济慈的诗歌拯救了您，让您度过最为艰难的岁月，而学界普遍认为您翻译的莎士比亚和济慈的诗歌是您老作为翻译家的最高成就，我想您老与莎士比亚和济慈的诗歌一定藏着很多的故事，我想众多诗人朋友都想听听。

屠  岸

十九世纪中国清朝积弱，列强入侵，甚至到达瓜分中国的危险地步，中国濒临灭亡的边缘。第一个打开中国大门的是英国。鸦片战争中国失败，南京条约使中国备受屈辱。八十年代中我又一次访问英伦，见到了维多利亚女王的金铜像。我默想，鸦片战争就是在她统治的时期发生的。但是我读中学时学习莎士比亚的原文，读大学时领略济慈诗歌原文的诗美，使我惊喜沉醉！我认识到。英国文学大师们的作品和英国帝国主义不是一回事！我为纪念亡友而翻译莎翁的十四行诗，我把济慈引为超越时空的冥中知己。我两次亲访因果爱汶河畔斯特拉福镇莎翁故居，写诗《爱汶河畔斯特拉福镇》和《爱汶河》；我访问伦敦北郊济慈故居，访问罗马三圣山下济慈临终故居和罗马郊区新教徒墓园济慈墓，写诗《三圣山下的灵宅》和《济慈墓畔的哀思》。在“文革”的黑暗岁月里，我用默诵莎翁的诗和济慈的诗来缓解忧闷的心情，抵制精神虐杀；在团泊洼进行劳动改造时，我默诵济慈的诗以助收割高粱时的大动作节奏，以助用手镰“钎”高粱时的小动作节奏，借以缓解劳动改造时的心情。

南  鸥

这些年，我时常用“承受一切该承受的，赞美一切该赞美的，批判一切该批判的，蔑视一切该蔑视的”来要求自己。而当我看到您老在《生正逢时——屠岸自述》一书中谈到：“我也怕死，但我遭受的精神侮辱太厉害了，人格全部扫地。那时，死亡对于我来说是亲切的、甜蜜的，我想要去追求它。可是看到女儿的时候，我想我不能去追逐甜蜜，我还要继续忍受苦难。”时，我再也无法掩饰自己的过去。我也无数次想到过自杀，甚至还设想了三种绝妙的自杀方式。我想请您老谈谈，为什么不同的时代有着同样的命运？为什么对苦难的承受是诗人共同的宿命？  

屠  岸

“承受一切该承受的，赞美一切该赞美的，批判一切该批判的，蔑视一切该蔑视的”，这表达了一种不违背自己良心的信仰，但四句话还没有说明什么是该承受的，该赞美的，该批判的和该蔑视的。具有不同价值的人其承受、赞美、批判和蔑视的对象都不同。我相信，您所承受的和赞美的，是真善美，你所批判和蔑视的是假恶丑。

关于自己结束自己生命的事，我的理解是：当一个人受到严重的精神虐杀，陷于无法挣脱的痛苦深渊中时，唯一能够摆脱巨痛的方式，就是离开这个世界。死亡对他是亲切的，是甜蜜的。诗人是最敏感的“动物”，当精神虐杀来临时，他感受到的痛苦往往比别人来得更猛烈，所以他想摆脱痛苦的欲望也更强烈。屈原收到楚国官僚的排挤，他的政治理想落空，于是他沉于汨罗江。马雅可夫斯基因为苏维埃政权的现实令他极度绝望，于是他隔断了自己的动脉。海子死因虽然还没有定论，但可以肯定，他遭遇到了空前的精神危机，于是他采取了卧轨的方式。不同的时代有不同的思潮搏击和不同的价值碰撞，但精神虐杀往往促成诗人的自尽，这一道理是相同的。

南  鸥

您老在一篇访谈中谈到：“有一些诗歌主张我不赞成，比如颠覆崇高、颠覆英雄、颠覆传统，甚至颠覆语言，我觉得那是一种短视行为，不会有长久的生命力，它是当今诗坛的一种危机。”我非常赞同您老的观点。众所周知，“非价值、非崇高、非英雄”是1986年“第三代诗歌运动”的旗语，2006年我在《倾斜的屋宇》一文中也谈到“这是对一个时代文化的强暴和肢解”，我想这不仅仅是诗歌的问题，更是哲学的问题。请问这样的思潮在欧美文学中是否也同样出现过？我们是不是需要重新评价“第三代诗歌运动”的价值和意义？

屠  岸

从古至今，无论中外，诗歌（文学）的发展，总要创新。清代诗人赵翼有一首诗：“李杜文章万口传，至今已觉不新鲜。江上代有才人出，各领风骚数百年。”李白杜甫是否已经不新鲜，我认为未见得。但不能总是只有李杜就行。诗也要与时俱进，因此要不断出新。创新必求变。从《诗经》到《楚辞》是变，从唐诗到宋词是变，从文言诗到白话诗是变。新诗已近百年，新诗本身也在变。以流派论，从新月到七月是变，从九叶到朦胧诗变。流派是要在诗史上留名的。为了留名青史，必须求变，于是许多人拉起新异的流派旗号，或者喊出玄奇的诗歌口号，或者喊出“颠覆崇高”、“颠覆英雄”、“颠覆传统”的主张，还有提倡“半身写作”，大写口水诗、梨花体的人们都应“运”而生。他们如此求变，能不能留名青史呢？也许能够。但他们这样变，便变出了问题。诗的底线是真善美，要变可以，但万变不离其宗。这个“宗”就是底线。如此“颠覆”，结果是超越了底线，也就离开了“宗”。这样就走到了诗歌的反面，诗消灭了。数年前我到南方参加一个诗歌活动，遇到了一位先生参加集会，他正儿八经地扯起一面旗子，上书“诗歌垃圾运动”。奇怪，既然你都认为诗应该成为垃圾，那么你还混在诗歌界干什么？干脆到垃圾桶其去得了。你问及欧美文学中是否有同样的问题存在，这东西方有同有异，西方诗歌界流派纷争的局面多有存在，有些流派如昙花一现，瞬即消失。但我孤陋寡闻，还没有见到西方有人提倡“诗歌垃圾”的现象，关于诗与哲学，郑敏先生有一句名言，这是她时常提倡的，即：“诗与哲学是近邻”。从古到今，一切伟大的诗歌作品都包含着哲学底蕴。因此，诗的悖论，从本质上说，也就是哲学的悖论。

注：《中国诗人》2012年第6期特稿

【编辑：黄先兵】