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宋家宏:我与文学评论
信息来源:本站发布    作者:中国作家网 | 宋家宏 曹斌    阅读次数:727    发布时间:2019-09-10

曹斌:您在上世纪80年代初就开始发表作品,写作初期,受到那些方面的影响?

宋家宏:我的写作主要是文学评论,这种文体主要还是学校教育的结果,它和创作文学作品有所不同。创作可以自己摸索,评论需要比较正规的学术训练,自己摸索当然也可以出成果,但是可能慢一些。我大学的毕业论文就发表了,并且被收入了一个集子。那是研究民间文学的一篇论文,名为《试论民间爱情故事的起源及发展》,在今天看来这题目大得不得了,当时怎么敢写这样的题目?真是不知天高地厚。记得开题时题目比这还大,被导师切小了。最后通过了,北师大民间文学的老师认为写得很好。我花了8个多月完成这篇论文,天天泡图书馆。快毕业时得到通知,这篇论文要发表,导师让我修改、压缩。我进北师大图书馆去修改论文,发现七七级中文系的只有我一个人进图书馆了!心境颇感苍凉,又很兴奋。通过这次毕业论文写作对我的学术研究起到了非常重要的作用。1986年我又到中国社会科学院文学研究所去进修,那时刘再复老师当所长,文学新观念正盛行,我在赵园老师指导下研究中国现代文学,主要研究作家作品,又侧重于张爱玲研究方面。这对我后来从事文学批评产生了重要作用,没有那一段时间的学习,可能就没有我的今天。

曹斌:您的创作与您上山下乡的那段经历有着怎样的关系?

宋家宏:上山下乡当知青对后来从事文学评论没有直接的关系,增加了一些人生体验而已,有机会读了一些禁书而已。在乡下的几年,我和我的“插友”樊民是最爱读书的人,其他几位就不读书了,人各有志,他们都比我早参加工作,四位都当了工人,那时可是需要背景、后门一类才可以去工厂当工人的。现在有的人非要把自己后来的某种成功归功于上山下乡,这我是非常反感的,数千万人上山下乡,成功者极少,我们七七级考大学,录取率是50比1,这就能说明问题。上山下乡是必须彻底否定的。我们之前及我们之后的许多著名作家、评论家都没有经历过所谓上山下乡那样反文明发展的“再教育”,他们不是也对国家对民族作出了自己的贡献了吗?

曹斌:您最初的文学创作主要写些什么题材的文学作品?

宋家宏:大约是大学三年级时,我们班几个同学办了一个文学社,写诗,直到毕业时才自己油印出来。我还给我们系的文学社投过一篇小说稿,后来也不了了之。回到昭通后写过小说、诗歌,小说好像在地区文联的刊物上发过,现在没几个人知道了,写得不好。我可能还是适合做评论,这有个人思维方式的问题,也有个训练的问题。

曹斌:您在评论工作中能找到快乐吗?

宋家宏:不用去找,这事自然是有快乐的,没有快乐的事不可能做这么长时间,几乎把自己一生的大部份生命价值都交给了它。我很反对什么“坚守文学”这一类的说法。坚守,就有不得已,有痛苦在里面,需要坚守,就需要牺牲某些东西。其实文学这个领域不需要谁坚守,做不下去,或者另有图谋,离开即可。一定是在这里有快乐,有愉悦,才会做下去。评论也是自我主体心灵的表达,人都有表达的欲望,这是人性使然。当你在读作品时,当你在思考某些文学现象时,你有所发现,并能把它表达出来,心境必然是愉快的,如果再得到某种承认,快乐就增加了重量。1995年夏,我曾因为一篇文章的发表,被中央电视台邀请去北京接受采访,这样的事当然是愉快的。

曹斌:是怎么回事?能说说吗?

宋家宏:可以。那时,昆明的《滇池》杂志主编是李霁宇老师,编辑部负责评论的编辑张倩与他商量,开一个栏目,直言不讳地评论作家作品,他们叫“钢性批评”,我也是他们约写文章的一个批评家,写的是曲靖作家吉成的小说,几乎没说什么好听的话。云南师大的胡彥写的是李霁宇的小说评论,真是直言不讳,几乎全否定了,尤其在艺术层面,李霁宇的小说与胡彥的小说观念很不一致。李霁宇把文章照样发出来了,作为主编,这是要有心胸,有境界的!当时全国正有一个重要事件:“马桥诉讼”,《马桥辞典》的作家因为批评不准确,把批评家告上了法庭。这个事件影响非常大。联系云南作家的做法,我在这个背景上写了一篇短评:《为了文学,向我开炮——云南作家的雅量》。《文艺报》发出来了。中央电视台“文化视点”栏目的制片人见到了这篇文章,通过《文艺报》找到了我的联系方式,打电话给我,请我和李霁宇到北京去,要采访我们,谈文学批评的事。节目播出后,我看到同期被邀请的还有北京大学的王岳川教授。那时,我还在玉溪师专。你在一个很偏远的地方搞文学批评,接受了这样的邀请,喜出望外啊,心情肯定是相当愉快的。

接受中央电视台采访的事还有一次,就是2016年央视做彭荆风老师的专题片,也采访了我。但似乎心境就没那次愉快了。人在昆明,这样的机会比在地州上大得多。

曹斌:你是如何把你的研究成果很好的融汇到你的教学当中的?

宋家宏:我在大学教的就是中国现当代文学,与我的文学评论范围是重合的,它自然存在于我的教学过程中。除了我的的选修课《张爱玲研究》是完全重合,其他的是潜在影响。你研究问题的思维方式,研究带来的学术境界以及对作家作品的理解深度,都潜在地影响着学生。没有文学评论作为思想背景,教学效果可能就会有问题,照本宣科的讲课,不是我的风格。

曹斌:您的文学评论《走进荒凉--张爱玲的精神家园》受到评论界较高的评价,您是如何来看待这个评价的?

宋家宏:我较早进入了张爱玲研究,那时大陆进入这个领域的人不多,当时昭通师专有位教师听说有个叫张爱玲的作家时,他认为这是个三流作家。这时我研究张爱玲的论文已经快要在《文学评论》上发表出来了。又过了将近十年,我的这本书才出版,是花了功夫的。当然这十年里也不是只做了这件事,是因为有两本必须读的作品大陆不能出版,我所在的云南不可能找到。我调到玉溪后,在一次会上偶遇黄维樑先生,他帮助我从香港寄来了这两本书,我才开始写这本专著。现在张爱玲研究已经是学术界的一个热点,每年都有许多文章发表,我这只不过是其中之一。我在张爱玲研究中,化用了心理批评和社会批评,同时进入一个作家的研究,也有些个人的人生体验融注其中,这才有了些个人的独特发现,被学界认可而已,也不能说怎么了不起。让我高兴的是,这本书有广泛的读者,我在学术著作的写法上有些探索,因此很好读。重印了三次,十年前就发行了两万册,现在市面上早已断货,只在“孔夫子旧书网”上偶尔又会出来一两本。我想做一个修订版,一直没有时间。

曹斌:您认为作为一个文学评论家一直要坚守的底线是什么?

宋家宏:就是鲁迅所说的“好处说好,坏处说坏”。不人云亦云,不趋炎附势,不故作深刻,平等对话,追求明白晓畅平易近人的表达。

曹斌:在评论的创作过程中,您认为最大的瓶颈是什么?至少现在还没有办法解决。

宋家宏:从个人来说,是自己的学养不够,我在最应该背诵诗词歌赋的时候,最应该读世界名篇佳作的时候,正是“文革”期间,这些东西被认为是封资修的“毒草”。少年时代、青年时期受的教育会影响人的一生。考上大学后开始补课,可是很多东西补不回来了。在今天这个年纪,只能自己安慰说:“我已经尽力。”其实自己很清楚,评论的眼光,写出的文章,没有达到自己的理想。

曹斌:您认为一个优秀的评论家最理想的状态是怎么样的?

宋家宏:评论其实有两个领域,一个是文学批评,一个是文学研究。研究这一块我就不说了,大家都知道。文学批评这一块我说一下感受。最好的文学批评家,具有敏锐的眼光,能及时发现当前文学界的好作品,能准确地发现作品以及文学现象中的种种不足,发现刚刚露头的文学现象,及时地给予总结、提炼、命名,以此潜在地影响着作家的创作。他和创作界是平等交流、对话的关系,不是教师爷,也不是吹鼓手。这需要文学批评家具备强大的理论背景,良好的艺术感受能力。还有,一个优秀的评论家一定是具备优秀的语言表达能力的,他不搞术语堆砌,云山雾罩,故作高深,他的语言明白晓畅,富有吸引力,是作家和普通读者都爱读的文字。

曹斌:您在文章中反对评论服务于创作,从属于创作,但是在很多人的观念里,评论就是为创作服务的,是为推动创作繁荣的。想听听你的具体看法。

宋家宏:这涉及到了批评观的问题,不同的批评家有不同的批评观。说起来话就长了,其实有兴趣的读者可以去看我写的相关文章,大多数在我的集子里,有的在博客上。大约在20多年前我就写过一篇文章《说说批评观》,表达我对批评的理解,想想那时真是无知者无畏,竟敢把“批评观”这样的词用之于自己,现在却非常犹豫了,我有没有形成自己的批评观?尽管这些年来我写过十来篇关于文艺批评的文章,一直在对文艺批评本体进行思考,对20多年前那篇文章表达的观点有承续,也有修正,似乎形成了相对完整的对批评的看法,但仍然不敢说这就是自己的批评观。因为它没有太鲜明的个性,基本观点还是别人的,有点自己的理解而已。自从进入文学批评领域,我就对中国现代文学史上的“京派批评”,也就是李健吾他们的批评观很推崇,他们所承续的是印象派批评,又有所变化,不是典型的印象派批评。当然,我对他们的理解也不一定准确,实践起来更不容易,印象派批评是特别需要文学才华的。

认为文学批评首先是批评家主体的精神漫游,是批评家面对作家作品和其它文学现象的创造性活动。批评家是借作家作品和其它文学现象来说自己的话,表现的是批评家自己。文学评论不是作家与作品的附庸,它无权利无义务去解释作家的意图并让作家自己满意。评论是评论家的创造,是评论家面对作家作品的再创造,它要渗透评论家自己的主体意识。

曹斌:是不是写出了自己对作家作品的主观理解就是文学批评,那写了几篇文章就是文学批评家了,这批评家也太容易当了吧?

宋家宏:谁都可能对作家作品有自己的理解,大多数人都可能把自己的想法写得文通字顺。谁都有权利写出他对作品的理解,但并不是谁都能做一个有价值的批评家的。这就涉及到了批评观的第二个问题:特殊的识别。

文学批评是批评家对作家作品和其它文学现象特殊视角的识别。有个性有价值的文学批评家都有自己独特的理论背景和切入文学现象的独特视角,拥有独特理论背景和视角的批评家在识别作家作品时才会有独特的发现。上个世纪被称为“文学批评的世纪”,出现了众多的批评理论与流派,每一种理论与流派都有自己的出发点和归宿点,一直延续到今天。批评家们根据自己的理论背景和切入视角对文学现象进行识别,这样,有的作家作品在一些评论家的眼中可能有极为重要的价值,而在另一些批评家眼中毫无价值。个别的批评家要对作家作品作出“全面而深刻”的评论是不可能的,也不应该对批评家作这种要求。有个性的批评常常是“片面而深刻”的,批评不能求全,全面而深刻的评论只是一种理性追求的境界。批评的百花齐放,多种视角的切入,才有可能出现“全面而深刻”——它存在于众多的评论文章中。

评论家面对作品的识别,一是识别到与作家同一的精神内涵,二是识别到作家没有意识到的精神内涵和审美价值,有个性的批评更重视后者。因为后一种识别是创造,是实现批评家精神价值的方式。如果他在文章中表明的看法是别人朦朦胧胧感觉到而没有说出来说不出来的话,或是别人原来没想到,一经他说出来就恍然有悟,就达到他识别而后写文章的目的了。至于批评家引导社会阅读的责任,只能在批评的过程中潜在地存在,是第二位的。

最后,文学批评是对话,是与读者的对话,也是与作家的对话。对话双方在精神品格上是平等的,无论是面对拥有煌煌巨著的大作家,还是面对初出茅庐的文学青年,批评家都应该保持平等对话的精神状态,真实地说出你精神漫游的历程和感受。如果你无法保持平等的精神状态,就不要去写文章不要去与他“对话”。

曹斌:您在谈文学批评与创作的关系问题,这也是很多人搞不清楚的问题。能请你具体说说吗?

宋家宏:批评与创作,“两翼”和“双轮”的比喻我比较认同,它们是并行的,缺一不可,不能把它们等同。这几年来我对印象派批评的基本观点仍然是认同的,但他们把批评也等同于文学创作,我不太认可。还针对当前文学批评领域的一些现象,对文学批评和文学研究作了学理区分,引出了思考文学批评的定位问题。

文学批评家必须置身于文学创作现场,敏锐地发现新人新作,捕捉到新出现的文学现象,及时地给予评介、分析,作出初步的归纳总结,表达他的喜悦或者不满,以专业的眼光引导读者的阅读,间接地影响着作家的创作。

因此,文学批评的价值在于其中介和桥梁的作用。在文学的生态链中,它处于创作——批评——研究的中介状态,同时它又起到创作——批评——读者的桥梁作用。文学研究者通过批评的初步总结,进一步开掘出作品的价值和意义,发现规律,总结理论意义。读者通过专业的批评,更为深入地理解作家作品,欣赏作品的审美价值,否定和淘汰不好的作品,从而推动更有效的阅读。作家通过文学批评对自己的创作有所启示,写出更好的作品。批评对创作的影响是间接的,不是直接的,批评家不能去教作家怎么写,他只能说出他对作品的看法。

把文学批评也看作是文学创作的观点,在我看来也是不恰当的。从质的规定性上说,文学批评仍然属逻辑思维的领域,只不过它离创作更近,需要保持更丰富的感性特征。从创作——批评——研究的过程来看,是一个感性逐渐递减,理性逐渐上升的过程。文学批评处于两者之间,它需要一种特殊的独立的文体。有的把文学批评也当作创作来写的文章,文字很感性很灵动,却缺乏必要的归纳与判断,停留于对作品的描述之中,或者自己的感受之中。这样的文章也是没有多少意义的,作家会说,你还没有我写得鲜明生动,何必写呢?

曹斌:您自己多年来一直身处高校,但似乎对“学院派批评”不太认同,是怎么回事?

宋家宏:当前的文学批评家,尤其是身处高校的文学批评家们,往往以文学研究的方式进入文学批评领域,不是从文本阅读的审美体验出发,而是从理论概念出发,术语堆砌,生搬硬套,云里雾里,让读者和作家不知所云。作者自以为高深莫测,其实这样的批评文章对创作毫无意义。假如作者自己对某些西方文艺理论也还一知半解,又要强作高深,把鲜活的创作当作证明某些理论概念真理性的材料,那就更加让人反感。这有很复杂的原因,高校学术体制化是重要原因,今天不说这个原因。我只想从高校批评家对批评的理解说。

批评家应该始终把普通读者与作家作为自己文章的潜在阅读者,而且是最重要的阅读者,这样,他就必须把文章写得深入浅出,举重若轻,行云流水,不能搞艰深晦涩,云山雾罩,故作高深。当前高校的一些批评文章由于作者的读者指向模糊,自己都不知道究竟写给谁看的,是普通读者和作家还是专业研究者?甚至两不搭界,从而丧失了文学批评的意义。

文学批评是对当下文学现象和文学作品及时作出审美判断并进行富于个性的阐释、评介的文字,文学研究则是对既往的文学现象包括作家群体、思潮、文学史演进等作学理分析、价值判断、归纳总结的文字。即时和既往,是区别批评与研究的重要维度。高校的一些批评家在今天的学术体制下很难静下心来,沉于当下的文学现象、作家作品中去。他们必须去拿课题,进行“研究”,这就离开了“批评”。一些热爱文学批评的教师,不得不离开批评的场域,进入研究的场域,写出的文章就两不搭界。由于批评处于创作与研究之间,感性与理性的融合是批评文体鲜明的特色,批评更富于审美的感性的特色,研究则更多理性的色彩。文学批评家只有清醒地认识到这一本质属性,才会在写作中自觉追求文学批评感性与理性融合的文体呈现方式。

曹斌:这么多年来,您的评论获了许多奖,谈谈您最满意的是哪一篇,为什么?

宋家宏:其实我获奖不多,有十多个吧。重要的奖项是“第八届中国文联文艺评论奖”的“图书二等奖”,授给我的《阐释与建构——云南当代文学专论》,还有“第四届云南省文学艺术奖励基金会理论批评”一等奖,授给我的《走进荒凉——张爱玲的精神家园》,两个奖都是奖给图书的。文章如果只选一篇,那最满意的一篇却从来没有获过奖,就是《一级一级走进没有光的所在——曹七巧探》,《中国现代文学研究丛刊》上发的,发在头条位置。这篇文章从三个角度去分析曹七巧,也就是从三个理论背景切入,使这个人物分析有了立体感,整体把握性强,使后来者选择新的角度有了难度。后来者当然也有新角度,比如从女性主义角度。文字不长,记得编辑是一个字没动就发了。文章的文字表达也很富有感性色彩,情绪很饱满。有综述文章认为是研究曹七巧最有深度的文章。我记得写的时候是一气呵成,写完之后才来改。我现在读起来还是满意的。有的文章现在读已经不满意了,有的读都不想读,编集子时最有感受。

曹斌:新时期以后昭通文学才得到蓬勃发展,差不多到新世纪以后才得到外界的认可。您回到昭通是80年代初,想请您说说那时您是如何参与昭通文学的?

宋家宏:这是个好题目,我见到一些文章说那时的情况,看得我这个亲历者都不知道是怎么回事了。我是1982年春从北师大毕业被分配回昭通师专的,那时昭通文学已经有了一定的规模,曾令云、蒋仲文、夏天敏他们是开拓者。《烟柳》杂志是曾令云他们办的,地区文联也办得有刊物,工作开展得很好。我回来不久让我去参加活动,我给他们交的是一篇小说,写得不好,我都找不到了,也不想找。我一直在备课、讲课,参加他们的活动不多。但是我在学校做了一些推动学生文学创作的事。1982年4月回到昭通,9月担任了中文六班的班主任。我马上推动成立“野草文学社”,班长张广生很热情,他喜欢写诗,我们一拍即合。他积极地去做具体的事。等到要成立的时候,拿到科里去讨论,(那时不叫“中文系”,叫“中文科”),少有人支持,有的人态度暧昧,有的人直接反对。可以理解,为什么呢?科里大多老同志都是不久前才“右派”改正归来,心有余惧,怕学生文学活动出事,担不起责任。有的教师说:学生创作要鼓励,但是有“写作课”就行了,归给“写作课”去帮助学生创作。少有人听我这个班主任,这个最年轻教师的话。我当天晚上就去找了李力校长。李校长是个非常有魄力,非常有远见的领导。他没等我说完,就说:“你们抓紧成立,我来参加成立大会。中文科的工作我来做。”李校长怎么去做中文科领导的工作我不知道。成立大会那天,李校长一来,你们从照片上可以看到,该来的人大多数都来了,也还有人不来的。来的都表示积极支持。李校长还发表了热情洋溢的讲话。我也没有和学生们说这个过程,连张广生我也没告诉。成立大会后皆大欢喜。“野草文学社”的成立,对推动学生的创作发挥了重要作用。李校长的大力支持我永远记得,没有他,我们很难想象是个什么结果!他已经去世了,但是他对昭通文学的贡献不应该被忘记。不是说“昭通学院是昭通作家群的摇篮”吗?这个摇篮的第一推动力是李力校长!“野草文学社”成立后出版了油印刊物《野草》,我为学生们的作品写了一篇诗评,好像用的笔名是"晓雨”,记不清了,翻一下这本刊物就知道了。这是我为昭通作家写的第一篇评论。现在我看到有的写昭通文学发展情况的文章,“野草文学社”成立很久后才到昭通师专的,说到成立时比当事人还清楚,似是而非,看得我啼笑皆非。

曹斌:还有一个“荒原文学社”又是怎么回事呢?好像比野草文学社影响还大?

宋家宏:“荒原文学社”成立晚得多,是1986年前后的事。省作协在曲靖开了个“滇东北笔会”,会上夏天敏见到我的大学同学高文翔,他们一起说到了我。我那时参加地区文联的活动还是不多,彼此不大了解。(他们)说到昭通文学与曲靖文学的差距,说到高文翔与曲靖文联的密切关系。说得很客气,很慎重,要我“出山”,一起来为昭通文学做点事。把我吓着了,不存在这个“出山”问题,只不过是联系少罢了。后来不知道又经过多少次商量,决定成立一个面对全地区的文学社,“野草文学社”只是面对昭通师专的一个校园社团。我们首先做了一件事,就是编辑《荒原——昭通新诗选》,想以此来团结昭通的文学作者。果然起到了重要作用,“征稿启示”发出后,收到了雪片般的来稿,最后编成了那本绿色封面的小书。还出版一张报纸《荒原》,发刊词《绿满荒原》是我写的。我与天敏分别担任社长、副社长,地区文联的杨力主席是个热心人,对我们的工作很支持。《荒原——昭通新诗集》是请他写的序,至今你去读,还会受他的感动。但是不久我就去北京中国社科院读书了,一年左右的事情都是他们做的,好像成立大会我都没能参加。从北京回来,带着一脑袋的新思想新观念,我开始对昭通作家们开炮,在《荒原》报上,更在《昭通报》上连续发了一组文章,逐个评论昭通诗人、作家。似乎也起了些作用,至少当时他们是认可的。雷平阳既是“荒原”的中坚,他又成立了一个诗社《大家》,汇集了一批诗人,很有影响,发挥了重要作用。他也是“野草文学社”的第二任社长。

曹斌:您写了很多关于昭通作家的评论文章,有没有出于故乡情结的“偏心”?

宋家宏:我从来不认为评论是“纯客观”的,都带有评论家的主观色彩,纯客观只存在于无数主观的追求之中。评论有主观体验融注其中,才会有生命的体温。我的评论中确实有不少关于昭通作家的,有两个原因,一个是你说的故乡情结,这自然会让我的评论带有一定的主观色彩,对有的作品有所“偏爱”。这也没什么关系,谁的评论都不可能一锤定音,别人不认可,很正常,他去写出不带偏见的评论更好。一篇评论引起别人对这部作品、这个作家的关注,也就达到一定的目的了。一个作家的作品发表了,最怕的是没人说话,连带偏见的话都没人说,沉默地让这个作品消失于每天都在发表的作品沙海之中。

二是我对这批人熟悉,对他们笔下的生活有感情。鲁迅说过:“我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”对作家和他所处的社会状态全然不了解,只能就作品论作品,写起来也没有感觉。这些年我虽然离开昭通了,但是昭通是我的根脉所在,对昭通社会状态还是有基本的了解,差不多每年都会参加一些昭通的文学活动,对这里的一些作家有接触,有了解,读起作品来,感觉是不一样的。所以,作家、评论家要相互交朋友,相互有较多的了解,才能做到鲁迅所说的“顾及作者的全人”。

我牢记鲁迅的教导,对不大了解的作家,就不去写评论。但是,有的作家你是不可能认识的,又必须去研究,如我写张爱玲研究,不可能去与她面谈,但是我读了她很多资料,对她所处的社会环境,她的家族、家庭、个人已经很熟悉了。一个出道不久的作家不可能有这些丰富的资料让评论家来认识你。让评论家认识你,是作家必须做的功课,除非你确实全然对评论不以为然。

曹斌:昭通文学现象和昭通作家群,你做了整体分析,您认为近三年来昭通作家群创作现状如何?

宋家宏:好像是三年前我写过一篇《四问昭通作家群》,昭通的报刊都发表了,我的博客上也还在。问题提得很尖锐,以至昆明的一些朋友问我,这样的文章你也敢写,他们接受得了吗?没有骂你?我说,背后骂不骂我不知道,当面至少没骂,还说了感谢的话。因为相互很熟悉了,好像说重一点也没关系,加之他们都知道我是个直言不讳的人。最近两年昭通作家们很努力,也发出了一些有份量的作品,不断在全国有影响的刊物上出现。尤其身居昭通本土的作家在名刊上发出作品来更让我感到高兴,夏天敏、吕翼、刘平勇,都写出了好小说,诗歌在平阳的率领下,不断出现新人佳作。小说创作的后续力量还是一个大问题,如何抓紧推出新人,是昭通作家群要高度重视的问题。相邻的曲靖这两年蓬勃之势很明显。

曹斌:你觉得昭通文学创作在全国处于什么位置?

宋家宏:这个问题恐怕谁也说不准确。因为要对全国的创作状态有个清楚的了解就不是容易做到的,再对昭通有个全面准确的了解,放进去衡量,实在太难了。不过,过去有人曾经说的“占领半壁江山”“搅动中国文坛”,这些话还是少说为好,现在好像没这么说了。低调一点,清醒一点,只有好处。就以整个云南来说,进入全国一流作家方阵的也没有几个,何况昭通呢?云南至今没有“茅盾文学奖”,有的省有好些个,有的作家一个人就得过两次。“鲁迅文学奖”云南也只有五个,你去查一下的其他省,不比不知道,一比吓一跳。云南最多的是“骏马奖”,昭通本土作家有吗?我不大清楚。获奖只是评价的一个维度,不能说明全部问题。还有作品影响力这个维度,就是长篇或者集子不断再版,在全国发行,被读书市场接纳,中短篇被不断收入选本。还有被评论不断地论说分析,开掘出作品隐含的客观价值,越来越多地被认为是绕不过去的好作品。这样的作家作品昭通有几个?

曹斌:你从事文学评论近40年,现实生活中多数人认为评论是为他人做嫁衣,你怎么看待?

宋家宏:所以评论是少数人做的事,现实生活中多数人不会来做这事,评论也不是多数人能做的事。别林斯基和果戈理都是俄罗斯文学的大师,他们之间政治观点不同,社会理想不同,但别林斯基对果戈理的创作产生了重要影响,果戈理并不认可别林斯基从他的政治立场出发而写的评论,他创作了《死魂灵》第二部,就是要写出一部与别林斯基的评论完全相反的作品,但他在去世前却把这部作品手稿付之一炬。我们今天能读到的只是《死魂灵》的第一部,也就是被别林斯基高度评价的作品。你能说别林斯基在为果戈理做嫁衣吗?别林斯基不过是在借果戈理的作品说出他对沙俄社会的批判与否定,别林斯基那些精彩的评论文字烛照了沙俄时代的黑暗王国。在前面我已经说过我对评论的理解,评论是自我心灵的表达,是借作家作品说自己的话,正如作家借生活说自己的话,评论借作家作品以及生活说自己的话。自己无话可说的人,又要在文坛混,去写评论,只好去做作家作品的“吹鼓手”,制作出一件又一件的“嫁衣”来送给作家,还要看人家的脸色,高兴不高兴,愿意不愿意穿,心理挺委屈。何必呢?

曹斌:你是一位勤奋的评论家,一个勤奋的评论家一定在不断大量阅读,请问你的阅读量一年是多少?是如何界定阅读范围?

宋家宏:文学评论只是我生活的一部分,说起来还是业余的,我的职业是教学,四十来年都如此,其间还做过五年的出版社编辑。加之并不是很勤奋,我不赞成为文学“以命相搏”,文学也不是仅靠勤奋就真可以“补拙”,阅读也不是“量大”就一定有收获。创作心理是一个非常复杂的事,童年经验、少年学养、所处环境都会影响创作心理。一个评论家他有没有成就,和他的创作心理有密切关系,而与“阅读量”没有多大关系。

我从未统计过自己的“阅读量”。去年以来因为要完成《彭荆风创作论》,读他的作品就有近千万字,很多作品不是读一遍,而是要反复读。还有相关资料没有算过有多少字。此外还写了一些别的文章,参加了一些会议,也要提交论文、发言稿,实在说不清楚阅读量是多少。我也没有自己限定的阅读范围,根据需要来阅读。年轻时候还有些计划,现在完全没有计划了,往往是为完成一些具体的任务来读书。

曹斌:在培养青年评论家方面,您有什么建议吗?

宋家宏:在文学界,我不大说“培养”这个词,因为作家、评论家真不是谁可以培养出来的。冯牧先生也说过类似的话,他可是上个世纪五六十年代“云南军旅文学作家群”的领军人物,一大批部队作家在他的率领下成长起来。“冯牧培养了一大批部队作家”的说法很流行,一些当年在冯牧麾下成长的作家也满怀深情地忆及冯牧对自己的培养。但是,冯牧自己对“培养作家”的说法断然否认。他说:“什么培养?谁培养谁?别林斯基培养了果戈理?笑话!”“我就不承认我培养过谁,我所做的全部工作,只不过是像报上常说的:扶上马,送一程!”(见《远行的冯牧》278页华龄出版社1999年12月版)我们都应该有冯牧先生的这种心胸,这种认识。数十年来,我们也看到了不少教训,生拉硬扯地“培养”,其实没多大作用。作家、评论家的成长,他的内在气质、所处的环境、个人的努力起着重要作用。

但是,如何推动作家、评论家成长,文学组织者、具有一定成就的作家、评论家确实可以做一些事。我认为,办读书班、研讨班是个好办法。把一些有志于文学评论,而且有一定基本素质的年轻人集中起来,一边读一些理论书籍、听课,一边读作品、研究现象,一起讨论,然后写出文章,这是推动青年文学评论家成长的好办法。大家集中在一起,学习、讨论,思想有碰撞,有碰撞就会产生火花,激发起写作的欲望。写出的文章经过大家的讨论,可能会更深入,更规范。

还有,组织青年评论家深入生活,开阔视野。我们经常说组织作家深入生活,很少有人说组织评论家深入生活。其实评论家同样需要深入生活,只呆在书斋里是不可能写出好的评论文章的。生活都不了解,怎么会理解作家的作品?一些只在大学的围墙里生活的人,写的评论文章从术语到术语,从理论到理论,对鲜活的作品生命没有理解,其实往往是对生动的生活没有感受。

曹斌:感谢宋老师在百忙中接受我的采访,今天对宋老师有了更深一些的了解。

宋家宏:你让我重新回顾了许多事,度过了一段美好的时光,我要感谢你!


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