冯骥才：时代转型期，让文脉不被中断才是最重要的
信息来源：本站发布    作者：《上海文学》2020年第1期　|　冯骥才 傅小平    阅读次数：10074    发布时间：2020-01-28

傅小平：谈到你的小说创作，在我感觉里，你写的大多是意象性的小说。不单是“怪世奇谈”四部曲——《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》，以及近期出版的《单筒望远镜》如此，你早期的小说《雕花烟斗》《高女人和她的矮丈夫》等也是如此。你的写作注重意象经营，我想该是和你精于绘画有关。因为绘画概而言之，是形象在平面空间里的展开。然而，形象并不等同于意象，那形象思维和意象经营之间是什么关系呢？换句话说，一个形象怎样转化为意象？

冯骥才：那意境是什么呢，意境其实就是在空间镜像里放进诗。所以我认为中国画所讲的意境，就是绘画的文学性。中国画最高追求是文学性（诗性），即苏轼所谓的“画是有形诗”。意象思维是在形象中放进去一些意。意，主要是意念。这使这个形象有了象征性，有了特定的理念、意义、思想，以及暗示。甚至包含小说的题旨。意象应该是中国文化的一个传统。比如中国的诗画都讲意境。西方风景画也讲境界，但与中国山水画所讲的意境不同。这也是自元代以来中国文人画最高的艺术宗旨。

傅小平：这倒是让我想起在“冯骥才记述文化五十年”系列之一《漩涡里》中，你谈到自己特别欣赏现代文人画，因为当代中国画缺少的正是中国画本质中一个重要的东西——文学性。你还批评道，中国画里缺少文学的力量。

冯骥才：近代中国绘画职业化后，文人撤离书画。我们的绘画就发生了本质的改变。这是一个重要的美术史问题。我们的古典文学里，一直有一个不能忽视的传统，是对“意象”的运用。比如像《红楼梦》里就有大量的意象，林黛玉葬花是一个意象，贾府门前的石狮子是一个意象，青埂峰下的石头，更是一个很深的意象。能作为意象的形象与一般形象不同，抓到了一个意象，就相当于抓到了一个小说的灵感。在思维步步推进的过程中，你会把越来越多的东西都放到这个意象里边去，于是这个意象就变得越来越深厚，并有了多重含义，有了意蕴。

傅小平：意象往往给人感觉是静态的，一旦被捕捉到后就确定不变了。但实际的情况，很可能是像你说的，在没有落到纸上之前，它一直是有变化的。

冯骥才：有一次，我和陆文夫逛苏州园林，他说，苏州园林的回廊很有趣，你以为走到了头，但它一定不是一面墙，而是一个窗口，你透过窗户，又能看到一个风景，它绝对不会只有一个层次——就像小说。这对我有启发。我说就像我们吃桃子，你吃过鲜美的桃肉以后，里面还有一个桃核，待把桃核砸开以后，里面还有一个不同味道的桃仁。吃到桃仁，也多了一层快感。我们中国传统小说就像桃子，它让每个人都能吃到鲜美的桃肉，吃过桃肉还有桃核，如果你有心，还能吃桃仁。不像那些伪先锋小说，只有一个让人咬不动的核桃。意象的小说最关键还是意。比如《神鞭》改编成电影在天津大学放映，我随导演张子恩去了，学生们叫我上台讲几句，我就说，你们看完了，高兴了，但别忘了，你们头后面也有一条辫子。你们要把垂在头上这根沉重的有点发味的辫子剪掉。可是辫子剪了，神得留着。

傅小平：你说的这个“神”指的什么？

冯骥才：自己的根脉和精华。我讲这话时是1985年。到了1990年代我就为保留这些根脉而工作了。

傅小平：岂不是有预言性？你说“辫子剪了，神得留着”，我就从反向想起辜鸿铭的那个掌故，他在北大任教时，梳着辫子走进课堂，引得学生哄堂大笑。他平静地说，你们笑我，无非是因为我的辫子。我的辫子是有形的，可以剪掉，然而诸位同学脑袋里的辫子就不是那么好剪呀！他显然有所指的。《神鞭》也是，应该说体现了你对国民性或是民族劣根性的思考。

冯骥才：是的。1985年我们正在进行“五四”之后新一轮的文化反思。为什么我们会发生“十年浩劫”？一定要碰到国民劣根性的问题。在《神鞭》里，我是沿着鲁迅先生批判民族劣根性的路走。小说里傻二接连以祖传一百零八式“辫子功”打败流氓恶霸和日本武士，无往不胜，被称为“神鞭”，但面对八国联军枪炮，他的辫子功就无能为力了，被炸断了。但傻二元气不绝，变“神鞭”为“神枪”。这个辫子就是个意象，也是个象征。接下来我想，我们民族文化深层的劣根性，为什么如此持久顽固？“五四”新文化的洪流不能涤荡，“五四”之后过了半个世纪，它为何还解决不了，还恶性大爆发？我想到，中国传统文化的负面中有更厉害的东西，它是一种“魅力”。它能把畸形的变态的病态的东西，变为一种美，一种有魅力的美，一种神奇、神秘乃至令人神往的美。传统文化惰力之强，正因为它融进去魅力。这样，一些人为的强制性的东西，也会被酿成一种公认的神圣的法则。我们对这种法则缺少自省，所以中国人身上就形成了一种自我束缚力。于是我渐渐找到了三寸金莲这个奇妙的意象。

傅小平：一般的看法认为，旧社会女子缠足，是受了封建思想的禁锢。但反过来想，如果不是当时的中国人，包括很多女子普遍认为三寸金莲是美的，她们不见得主动去缠足，也不见得能忍受那样的自残。

冯骥才：《三寸金莲》出来后，很多人都说看不懂。对我批评的火力很足很猛。没一篇肯定的评论。我有一位作家朋友对我说，你怎么写那么肮脏的一个小说？我说，你说它肮脏就对了，你读了要觉得它美就糟了。但楚庄先生在一次会议上，见到我时先送给我一套民国间石印的《九尾龟》，然后对我说，近来读了你的《三寸金莲》。我听了，等着他发议论，谁知他什么也没说，只给了我一个信封，并说了一句，回去再看吧。我回去打开信封看到里边一张一尺半见方的宣纸，他在上边用毛笔写了四句诗：“稗海钩沉君亦难，正经一本传金莲，百年史事惊回首，缠放放缠缠放缠。”我读了，顿觉知我者，楚庄啊。我这小说写的当然不只是缠足的问题，虽然现在没人缠足了，但这种自我束缚力，今天依然有，未来还会有，这是我们民族性里的东西，应该说是中国文化里非常突出的，是国民性的一部分，是依然隐藏得深的东西。当然这也说明，意象性的小说不好理解，需要有心来读。

傅小平：对。这同时也说明意象性的小说，有很大的理解和阐释的空间。听你说来，写《三寸金莲》与你思考的步步深入有关。是不是说，这实际上是一次主题先行的写作？那就涉及到你写这部小说，出于什么样的契机了。

冯骥才：《神鞭》出版以后，开了个研讨会。冯牧就问我，接下来写什么，写完辫子，底下是不是得写小脚了？他这句话有点玩笑的意思，但对我应该说有所触动。因为那时候，我已经留意“金莲”这个东西了。它和我对文化本质的思考，已然交叉在一起了，而且一交叉就有联想，有灵感。渐渐这个意象就出来了，我可以把我想到的很多东西都放进去。当然了，我不是写一本思想文化一类的东西，我要写小说，那就得有好看的故事，有鲜活的人物，有绝妙的细节。我必须要做的是看很多关于金莲的书。随之创作冲动起来了，几个月把初稿写完，就和张贤亮去了美国，我把稿子也带去了。带去后，发现在美国改这部稿子真是再好不过。因为站在文化的角度看，美国绝对的开放，在那样一个环境里回看中国人的束缚，我的感受就更加强烈。在与美国社会广泛的接触中，使我越来越清楚观察到中美之间不同甚至相反的生活观、社会观、生命观、文化观、历史观和价值观，当我自觉用这种不同的文化视角来反观“三寸金莲”时，我对其本质看得就更深刻与入木三分，批评也就更犀利了。我在爱荷华待了四个月，等回国后，再整理了一遍就把这部小说交给《收获》，发出来了。

傅小平：这之后，就是《阴阳八卦》了。

冯骥才：《神鞭》所写的文化的惰力和《三寸金莲》那种文化的自我束缚力，都可以说是可知的文化。到了《阴阳八卦》，我要写的是中国文化不可知的部分，即我们文化的黑箱。说到阴阳八卦，这又是一个巨大的认知系统。

傅小平：是怎样的认知系统？

冯骥才：实际上，中国文化是走不出这个认知系统的，不是我想到的，是吴承恩想到的。你看《西游记》里，孙悟空无父无母，非名非相，就跟佛一样，他没有祖宗，他是从石头里生出来的。但他即使有天大的本事，能七十二变，一个跟斗翻十万八千里，却也跳不出如来佛的掌心。这还不算，唐僧还有治他的紧箍咒呢。这个紧箍咒，不单单是权力的紧箍咒，更是封建精神的紧箍咒。所以，吴承恩把几千年中国文化的束缚写到家了。你说这小说多厉害，概括力有多强。要我说，中国最伟大的小说是《西游记》。

傅小平：哈金也表达过类似的见解。相比《红楼梦》，他更推崇《西游记》。和你不同的是，他的这一判断，我想该是也受了海外生活的影响。四大名著里，《西游记》因为更带有普泛性和超越性，所以在西方读者中引发更多的共鸣。

冯骥才：是啊。有时，我真是觉得我们不必在西方现代主义面前烧香了，我们中国有更厉害的东西。

傅小平：那是自然。我追问一句，紧箍咒象征什么，我们大致都清楚。那在你看来，如来佛的手掌心，体现的是一种什么样的力量？

冯骥才：要具体讲，它与封建专制的权力有关，与传统的负面有关，它是我们身在其中、难以逾越的约束力。写《阴阳八卦》的时候，我都想过这些问题。一次，我跟韩少功讨论过中西文化本质的区别。少功认为这个区别的根本在认知世界的思维方式的不同。西方人用的是解析思维，他们把一个东西不断分解，层层解析推进，把弄明白的事情就放在过去时，他们始终面对未来。所以，他们的科学很发达。中国人不一样，我们把过去现在未来，把已知的未知的都搁在一块。我们奉行一种思想，就认为它一定全知全能、包治百病，能够解决一切问题。所以，我们的思维是包容式的，也是朦胧的，充满感觉的。通过阴阳辩证，似乎什么都能解释。这个体系，你似乎挑不出来什么毛病，但我们其实也清楚这里面有很大的问题，可是谁也解决不了。即使解决不了，我们却不能不知道。

傅小平：就我的印象，你的小说故事多是发生在天津。你的部分散文作品，也是写的天津这座城市，你给这座城市打上了很深的印记，所以你一般会被认为是写天津的作家，或天津作家。吉狄马加把你和邓友梅、汪曾褀、沈从文、孙犁等作家联系在一起品评，应该考虑到这几位作家都有强烈的地域色彩。不过我想，作家写城市，写地域，却未必希望自己被看成是地域性的作家。如果是这样，就怎样在写地域的同时，写出一个更具普泛性的文化世界，你有何见解？

冯骥才：作家一般都写自己最了解的东西，像巴尔扎克写巴黎，肖洛霍夫写顿河和哥萨克，鲁迅写鲁镇，老舍写北京，贾平凹写商州等等，我写天津。是否被称作“地域性作家”不重要，关键是你是否能把一个富于独特精神的地域鲜活地放在书中。这也看你是否找到这个地域灵魂性的文化个性，是不是让它在审美层面上也立住了，同时塑造出令人难忘的人物来，那你才称得上是写地域性的作家。从文学价值看，地域作家都是超越地域的。

傅小平：我注意到，你比较多写清末民初这个时间段的天津。

冯骥才：在这一点上，我受了法国年鉴学派的一个观点的启发。2000年，我到法国去做民间文化遗产的调查，在那里待了几个月，遇见了法国一些史学界的人。其中一个法国年鉴学派的学者对我说，一个地域人的集体性格有一个特点，就是说它在某一个历史阶段表现得最鲜明，最充分。这个观点，引起了我非常大的兴趣，而且确实如此。你看，像上海，地域性格表现最充分应该是在上世纪三四十年代，就是张爱玲、周璇风头正盛的那个时期，什么旗袍啊，电影啊，时尚文化啊，都是具有上海标志性的。在之前，像小刀会时期，还有解放以后，上海味都不足了。要说北京味最足的时期应该是在清末，老舍写《茶馆》和《骆驼祥子》那个时期。在天津，地域性格突出表现在清末民初这个时间段，因为这是天津新旧交替、华洋杂处的时代，有各种各样的冲突，天津人的集体性格就被激发出来，表现得异常突出。在作家眼里，地域不是地理意义而是文化意义上的。地域性就是文化特性，地域性格就是文化性格。能找到这种地域性要靠一种文化眼光。

傅小平：《单筒望远镜》也以这一时间段为背景，其中的人物性格体现得淋漓尽致。我读的过程中，会不自觉联想到你的写作状态。读写家族部分，感觉要不是一个有相当积淀的老作家，写不出那种深厚的文化底蕴。读欧阳觉与莎娜爱情部分，又觉得要不是年轻作家，写不出那种燃烧的生命激情。从这个角度觉得吉狄马加先生敬佩你到这个年龄还保有一种内在的，包括对人物塑造、对文字叙述的激情，是有道理的。你写男女主人公爱情时，是一种什么样的状态？

冯骥才：马加是活力四射的诗人，他对激情特别敏感。一个年过七十的作家，怎么写得这么有激情，我想可能是作家岁数越大，越向往生命蓬勃时年轻的情感吧。是不是像写自己？我在散文诗《灵性》中写过这么一句话——和尚心里的爱情最灿烂。哈哈。

傅小平：说得也是。在我看来，这部小说写好欧阳觉的心理转换是有难度的。为什么这么说呢？你看，欧阳觉和莎娜经历爱情遭遇后，正处于激情状态，要没什么阻碍，倒可能慢慢淡了。但义和团运动来了，由此带来他们相思而不能相见的挫败，会让这种激情更加燃烧。刚开始，欧阳觉的确如此。他正因为千方百计绕道去找莎娜，被义和团团民逮住，经历了一番生死考验。之后，他的感情慢慢起了变化。下篇第六节义和团和联军发生遭遇战后，欧阳觉又见到小白楼，你写道：“他对那个小白楼不再是一种单纯的渴望和神往了。原先那种听任于生命本能的激情与动力，依然渐渐淡化和消散。”后来听到莎娜受辱，欧阳觉混乱不堪的脑袋里想像的她，变得全都是最可怕的、最屈辱的、最绝望的，也是他最不堪忍受的。我想知道在写欧阳觉心理变化的过程中，你经过怎样的推敲？

冯骥才：欧阳觉的想法之所以有所变化，应该是受了大师兄三师兄舍身取义和壮烈地死的冲击，他有一点良心的自我谴责。三师兄挺信任他的，一开始就没把他当奸细。就欧阳觉那么一个细皮嫩肉的书生，能被这样信任是不容易的。当三师兄把一堆团民的衣服扔给他，就是把信任放在他身上了。后来在树林里，三师兄誓死为大师兄复仇，把自己手指头割掉，他被三师兄的义气震撼了打动了。可是到了租界里，三师兄让他跟着一块儿冲，他却了。结果，一个炸弹下来，把三师兄炸死了。这些都对欧阳觉良心上有冲击。还有，有大约一个月的时间，欧阳觉困在义和团里，他接触了各式各样的人，他们是普通人，穷人，个个都很英勇。这是他以前没见识过的，他生长在富裕人家，第一次与这些衣衫褴褛、讲义气的草莽英雄相处，不由得多了一份钦佩。这里发生的一系列事情，让他先前偶然发生的情爱的遭遇，变得隔膜了。当他后来知道，莎娜也一直在找他，并且因为找他而受辱，生死未知，自然就变得更渺茫了。

傅小平：写出这样微妙的思维转换，需要作家有艺术的敏悟，也得益于长期的写作训练。我读一些年轻作家写的小说，就感觉他们这方面比较欠缺火候。当然，他们的小说主要写的当下，似乎也方便给自己找理由。所谓当下是现在进行时么，缺少必要的距离感，把握起来难度会大一些。你怎么看？我印象中，你的小说大多聚焦历史，触及当代生活要少一些。除了你对那个时间段的天津更感兴趣外，某种意义上，是不是也因为天津的往事或历史更能发挥你的才情？

冯骥才：我写当代的小说，的确写得比较少一点，我以后会写，我有这方面的酝酿。一个作家愈是该写而没写的，内心的储备就会愈雄厚。但现在我不能说，我不想给自己太大的压力。

傅小平：那敢情好，特别有期待。对你来说，写当代也应该有很不一样的体验。说来我不怎么了解天津，但我想，你的语言该是有浓郁的天津味的。

冯骥才：特别是《俗世奇人》《三寸金莲》这类小说，我的叙述语言，有意融入天津地方的语言，有一种嘎劲、嘲弄、戏谑。但《单筒望远镜》中没有，这部小说虽然历史生活是天津的，但在语言审美上不追求地域性。

傅小平：总体感觉，你的语言偏于白描，你对人物的塑造，包括写的对话，也很有特点。透过你的语言，也的确如吉狄马加所说能看出你内在的修养。我能感觉到你继承了汉语言文学的传统。不过想进一步问问你，这样的传统包含了哪些内容，你又是从哪些方面习得了这些素养？在你看来，什么是好的语言？

冯骥才：语言的问题很重要。有人说网络上有很多好的段子，能不能成为好小说？我说不能，因为它使用的不是文学语言。文学必须是审美语言，中国人是讲究文字语言的。你看看我们的文学史，由于诗歌成熟在前，散文成熟在后，我们的诗歌影响了我们的散文，看看我们唐宋八大家，看看《赤壁赋》，看看《醉翁亭记》，这些散文的意境是诗的意境，散文的语言有些是诗的语言。诗的语言最大的讲究，就是讲究方块字的应用，讲究文字的韵致与精当。就我自己的语言，我喜欢白描，有时也追求单个字的精致，这样形成的文本，就会精炼。说到从哪里学习来的，是受阅读的影响吧。我们这代人，古典文学看得多。我比较喜欢古代散文。喜欢他们锤炼字句，讲究流畅，又有音韵。另外，我在从事文学之前，有十五年的绘画经历。这当中，仿古画比较多。古代绘画有一个特点是，文学性很强。无形中使我写散文、写小说也注重画面感。当我把小说的某一个情境融化为一个画面时，特别有写作快感。这也是当年留下的职业病吧。

傅小平：要我说，这是一种艺术的融会贯通。其实，你一直没停下文学创作，只是小说写得少了一些。这样一来，你时隔二十多年，写了《单筒望远镜》，倒是真给人有一种重返文坛的感觉。

冯骥才：只能说是重返小说写作。至于给人重返文坛的感觉，也可能是我把太多的时间和力量用在文化保护上了。媒体对我这方面做的事太关注了，就把我的散文写作掩盖了，把我的绘画也掩盖了。我想起谢晋曾对我说，你的战场太多了，分散了别人对于你的关注力。没办法，我现在仍是“四驾马车”：文学、文化遗产保护、绘画和教育。

傅小平：谢晋先生说得极是。人们习惯于给人一个相对确定的定位，当一个人有太多的身份时，就不知道怎么给他定位了。好在你依然把文学放在最重要的位置，而且作了多方面的尝试与开掘。譬如你写小说的同时，很早就开始非虚构写作。这两种不同的写作方式，你感觉有什么不同？现在读者似乎对虚构作品颇多不满，反倒是对非虚构作品抱有更大的信任感，你持何种判断？

冯骥才：一方面似乎是现实把所有空间都塞满了，作家严重地缺乏想像力。“玩文本”和技术主义把文学引向歧途。一方面，生活有时真是比作家更要有创造力。生活创造出来的人物和事件，往往匪夷所思，远远超出作家的想像。

傅小平：有同感。但即便如此，生活本身也并不天然等同于艺术。即使是非虚构，也涉及到怎样选择素材，使用什么视角等技术性的命题。你说，生活的创造超出作家的想像，想必见识过或听说过不少这样的事例，不妨展开说说。

冯骥才：我在为写《一百个人的十年》做口述调查时，听人说过一个故事。他被关在一个地方，曾有七次想自杀，都自杀不成。他就想到一个办法，吃苍蝇把自己毒死。他就收集苍蝇，大把大把地吃苍蝇，结果呢，他反而吃胖了，因为苍蝇是饱含蛋白质的。还有一个人跟我说，他弟弟被关在劳改营里死了，叫他去收尸，他看见弟弟躺在一块木板上，身体比木板仅仅高出五公分。中间肚子塌陷下去，是饿死的。他到了弟弟身前准备擦尸，解开衣服，发现肚子上贴了一张纸，反面写满了字，写的什么呢，是一个菜单。他弟弟临死之前把喜欢吃的菜的菜名全都密密麻麻写在了那张纸上。饥饿时的渴望！这样伟大的细节恐怕托尔斯泰也虚构不出来吧？非虚构靠什么，靠的就是真实的力量。非虚构能把这种力量，把生活本身赤裸裸地呈现给读者。但非虚构代替不了想像，代替不了审美创造。虚构是从生活里升华出来的，艺术是表现生活中没有的东西。贝多芬的音乐不是大自然的声音。现实世界也没有八大山人的墨荷。要是只有非虚构，也就没有了唐诗宋词，它们不都是用想像、用虚构、用非凡的美创造出来的吗？

傅小平：我想，多半会有人说，要是冯骥才不把那么多时间和精力花在文化遗产保护上，他应该会写出更多有分量的小说。但反过来，这段经历对你写作的影响是显而易见的。吉狄马加说的，你对天津的书写，是一种带有风俗性的，人类学式的书写，或许就包含了这样的意思。你认为吗？在你看来，写文化、写风俗等，以及有人类学的观照，对于小说写作有何重要性？

冯骥才：马加的这个说法，叫我心里一动。这是一个很深刻的看法。他的话碰到了我心里的一些东西，叫我事后认真去琢磨。我在那次发布会上也说，这小说在我心里放了很久。我就觉得吧，写小说的时间不一定太长，但放的时间一定要长。时间长，人物才能活起来。一旦你觉得他们好像你生活中认识的人，就可以下笔了。我说的要放很久，当然包括文化、风俗、社会这些东西的相互浸润。所以那天我说二十年来，文化遗产抢救虽然中止了我的文学创作，对于我也是一种无形的积淀与充实，就是这个道理。因为这段风风火火文化遗产抢救的经历，让我对文化的丰富无比的感受与种种认知融为了一体。特别是这种行为是不带任何功利性的。在对充满危机的民族文化命运的思考和抢救行动中，自然而然融入了老百姓的浓情厚意。我去过晋中的后沟村四五次，我对那个桃花源似的小小的晋中山村有些偏爱。我们的“中国民间文化遗产抢救工程”就是在这里启动的。一次去那里参加一个会，从戏台上讲过话下来以后，几个老大娘就挎着草篮子，里面装满了大红枣，非要塞给我们。我们后来自嘲说，我们都成八路了。这是一个方面，另一个方面是我们要为这些村落建立村志，为他们的各类民间文化做大量的科学的文化档案。这些大量的感性和理性的积累，使我再下笔写作就不同以往了，自然就有了风俗性和人类学的气息。想一想，这些年跑的地方实在太多太多，做了大量的工作，不少整理好的民间文化通过国家非遗评审，进入国家名录。我提出的传统村落保护的概念，也得到了国家认可。现在已经有四千多个村落进入国家的保护范畴，国家都拨了经费。去年，我做了黔东南少数民族传统村落的田野调查，对传承人定义进行了学术研讨。今年，我们将举行古村落空心化问题的研讨，还要对年画艺术的“世界”进行学术构建。

傅小平：这些具体性的事务，自然是涵盖了文化学、人类学的方方面面，但这更像是一个专家、学者做的工作，这些东西对一个作家意味着什么？

冯骥才：当这些东西进入文学，重要的是转化为一种感情。我与单纯的学者是不一样的，我在对这些大地上的田野文化进行调查时，会情不自禁地用文学情感去感受它。所以这二十年来，我写了很多田野散文、乡土随笔和一些抢救事件的全记录。生活中最深层次的是文化。可以说，二十多年的文化调查使我的写作更有底气。

傅小平：以我的理解，你做的文化遗产抢救和保护，从更宽泛或更高的意义上讲，理当是中华文化复兴的一个组成部分。我读《意大利读画记》的过程中，就感觉到其中包含了你对中华文化复兴的一些思考。这本书中描绘的意大利文艺复兴的辉煌景象，以及后世对本民族文明成果的呵护，包括你说到意大利人在文化遗址保护上从“整旧如旧”到“整旧如初”的新思维，的确对我们很有启发。

冯骥才：复兴不是再现。时代滚滚向前，不可能再现过去。复兴是顺应时代变革的需求，以先进的思想精神，创造崭新的辉煌。文艺复兴对人类历史最大的贡献是它的人文精神，是对人性的解放。意大利人对伟大的文艺复兴的敬畏与尊重，表现在他们尽善尽美地保护每一处历史遗产及其细节上。这使我自诩有着五千年文明史的中国人汗颜，似乎只有用商业化的时尚包装了才能接受。

傅小平：《意大利读画记》里也谈到了风俗。尤其是其中《爱情可以弄假成真》一篇写到维罗纳人“创造”了朱丽叶故居，让传说变成了“事实”，读后印象深刻。我们会发现，意大利人专注于美的发现与创造。由此联想到你在《漩涡里》一书中批评西方读者“只关心中国人的病，不关心中国人的美德与美”。不过你早年的创作其实挺关心“中国人的病”的。同时，在《激流中》一书里，你又写到中国人对传统的矛盾心态，我们反对一些传统，但真正走近了，却有可能不自觉地为传统着迷。在你看来，对传统以及风俗应该持怎样一种理性的态度？

冯骥才：这里面有复杂的东西需要思辨。比如说，1980年代我们反传统，因为那时我们被传统锁链锁得太紧，就想着怎么挣脱。但改革开放以后，尤其是到了1990年代之后，消费主义起来了。社会要用消费来拉动经济发展，就要刺激人们的消费欲望，物欲被扩大了，势必会轻视了具有精神价值的东西，这又丢掉了传统中一些好的东西，文化的根脉随之中断，于是我们又掉过身来抢救我们的文化遗产了。当然了，我们要保护的东西，实际上也混杂着文化的负面。比如拿我们这些年致力于抢救的木版年画来说吧，其实就有大量的金钱至上和拜金主义。因为我们是一个比较重现实功利的民族，追求现世报。所以，佛教进入中国后，逐渐被我们功利化了。太多问题搅在一起，需要加以甄别和思辨，但这些我们还来不及去做。我们只有先抢救下来再说。即使这样，当初我想保护的东西，一多半没能保护下来，我都是眼睁睁看着它们在我手里消失的。所以，我说了一句老实话——我是失败者。这些我不多说了，我全写在《漩涡里》了。

傅小平：对。读《漩涡里》，读到希冀也读到叹息，更是读到五味杂陈的感觉。不过，对文化遗产可不可以有一种更坦然的姿态呢？在收入《意大利读画记》的《结识里卡尔罗》一篇里，你谈到西方国家并不关心广泛存在于民间的非遗，没有非遗名录，也没有政府确认的传承人。他们更倾向于让传统技艺在历史的常态中自生自灭。因为民间的规律，就应该让它顺其自然。写到这里，你止不住感慨，当一种历时久远的美妙的古艺在不知不觉中悄然无息地消亡了，不是一种悲哀吗？你又写道，当下我们所干预的民间文化不恰恰是愈来愈没有民间性了？这中间有没有更好的途径？我觉得这是发人深省的发问，你触及了一个悖论性问题。

冯骥才：你说的都是我的思考。当你真的站在时代文化的漩涡里，你陷得愈深，就愈感到矛盾、孤立、无援、无奈。因为你处在文明的转型期，所有问题别人都没有经受过，你的思想和理论全靠你自己。可是甘心与你为伴的人又极其有限。我的苦恼是常常怀疑自己。一会儿豪情满怀，一会儿感到自己在“螳臂当车”，像堂·吉诃德和风车作战。从心理的深处说，我一直处于矛盾之中。这也许是我们这一代知识分子的宿命。

傅小平：或许有人会说，何苦费力保护文化遗产，抢救那些濒临消失的民俗呢！有时付出很多努力，也未必注定有理想的效果。更有效的办法，岂不是进行创造性转化，比如让年画改换一个形式，在新媒体上加以呈现，让它们即使在当下依然能受到欢迎，并发挥实际的效用？但我能想到，你未必赞同。你在《应保持我们春节的仪式感》一文中就认为，追求传统节日的现代表达，是一种误导。

冯骥才：市场化的文化是娱乐文化。娱乐文化是一种肤浅的平面的文化。所谓“现代表达”就是将年文化向娱乐化、市场化引导。节日对于一个民族首先是精神的。其中的核心是传统精神与精神传统。在时代转型期，让自己的文脉不被中断才是最重要的。中国的年文化与西方的圣诞文化不同。圣诞靠宗教支撑，它的仪式是严格的、硬性的、不变的。中国的年文化靠民俗支撑，相对脆弱，如果再随意改造，很快便会瓦解。春节是中华民族最重要的节日，它何去何从，不能不思考。

傅小平：说得是。事实上，也不只文化遗产要爱惜和保护。作为作家，写好一座城市或一个地域，也是对它的一种爱的体现。问题是，要“写好”真是不容易。尤其是年轻写作者，普遍被认为没能写好城市，没能写出有代表性的城市文学作品。在他们笔下，城市就是一副物欲横流的面貌，唤不起人们的爱惜之情，更不要说让人生出类似“呼愁”的深层情感了。所以，你在《意大利断想》一文中说：“城市，不仅供人使用，它自身还有一种精神价值。”“你若把它视为一种精神，就会尊敬它、珍惜它、保卫它。”读后有颇多感慨。从这个意义上，评论家何向阳吁请作家“写出城市的魂灵和血脉”，有其鲜明的现实针对性。在这一点上，你应该说做到了。所以，想请教一下你在城市写作方面，有什么好的经验？

冯骥才：我赞成向阳的呼吁。尤其现在我们城市的文化正在瓦解。二十多年前我在央视呼吁警惕“千城一面”，现在不幸已经成为现实。古村落也开始“万村一面”了。现在所有城市的文化都是“大锅烩”。年轻作家要找到自己城市的灵魂恐怕要费更大的劲。我爱天津这座城市，我在这里生活了大半辈子，早先日子很苦，有十五年的时间，我当业务员，就骑着车满街跑，自然熟悉了自己的城市。尤其是在“文革”的时候，家也被抄了，生活在底层，三教九流认识太多了，全是耳闻目染。后来从事写作，我就觉得你深爱这个地方，才能当作家。你看法国巴黎，能保护得这么好，就得益于三个作家，雨果、梅里美，还有马尔罗。因为他们爱巴黎，这个爱，当然不是抽象的爱。我觉得，作家一方面要对一个城市有自己的认知和理解，这种理解不是去看关于这座城市的历史书、文化书，就能获得的。这需要写作者在城市的烟火里、生活的皱褶里，生发出对它深切的感知。感知它真正的苦与乐以及痛点。这些东西都在这城市普通人的身上。如果没有这些苦乐悲欢的感知，你就进入不了城市的灵魂。还有一方面，你要爱一座城市，就要对城市有一种深刻的、可以为之付出的爱。这得是一种作家式的爱，作家的爱是一种深挚的情怀。当然还要有你独立的思考。这个积淀，不只是一个简单的生活素材的积累，其中还有对它历史的反思、对文化的认知，更重要的是不经意之中重重叠叠的积累。这种积累，放在小说里，最终还是要通过人物的个性和命运体现出来的。我的体会是作家对自己城市的感情既是一种赤子的感情，也是一种神圣的敬畏的感情。我写到《单筒望远镜》结尾八国联军对我的城市那次极其惨烈的屠城的时候，我流泪了。我为我的城市流泪。我写作很少流泪。还有一次是写《一百个人的十年》那篇《拾纸救夫》的时候。

傅小平：就是这样。你不只在写作上，还在保护和抢救文化遗产等公共领域投入了感情。你似乎主要是为强烈的社会责任感所驱使。你认为，作家担当社会责任重要吗？要因为这样的担当影响了自己的创作，岂不也是一种遗憾？

冯骥才：遗憾当然有。但在责任面前就微不足道了。实际上，责任也是一种爱的体现。对一个事物，就像对你自己的孩子一样，你要是不爱他，你就不会把他的事当成你自己的事。爱不仅仅是喜欢。喜欢不一定与你有关系，爱会融为一体。你要把一座城市当成自己的生命的一部分来对待，你就有了责任感了。那么，我写《单筒望远镜》，实际上也有一点使命感的。我想把1900年7月八国联军对天津屠城的历史留在小说里，我想记下自己的城市和曾经那一代经历的苦难。这座有着六百多年历史的城市，在那次空前惨烈的屠城中几近灭亡。2000年7月，天津屠城一百年的时候，我写过一篇文章，给了媒体后，他们觉得这里面有点排外的意思，就给否了。但我想，南京大屠杀我们要纪念，天津屠城的这么一个由八国联军联合对一个城市进行的旷古未闻的事件，为什么就不能纪念？这样一个事件，如果在西方任何一个国家，肯定是要庄重纪念的。所以，这对于我来说一直是个事情。当你把这么一个事搁在心里，它是很有分量的。现在我终于把它写出来了，为了自己城市的记忆，也为了城市的一种尊严。在当年做城市保护时，我说过一句话，城市的尊严也在它的历史和文化里，它神圣不可侵犯，谁也无权破坏它。